ジュジョールの建築に見るイマジネーションと創造性
IMAGINACIÓN Y CREATIVIDAD EN LA ARQUITECTURA DE JUJOL
CARLOS FLORES
ＣＥＧの会議でのカルロス・フローレス
Si alguien me pidiera que señalara -cosa que hasta el momento no ha sucedido- cuales podrían ser las tres personalidades más ricas, creadoras e imaginativas dentro del arte y la arquitectura españolas del siglo XX, en cierto modo sus tres figuras más importantes, no dudaría en proponer los nombres de Gaudí, Picasso y Jujol con lo que, de entrada, pienso que queda suficientemente aclarado en éste texto la valoración que a mi juicio alcanza la figura del arquitecto José María Jujol Guibert, un hombre al que por muy diversas razones -personalidad humana, significación política y sin duda también la sombra que la obra de un coloso como Gaudí arrojaría sobre la suya- se le empieza a conceder, con casi un siglo de retraso, la importancia a la que su trabajo le haría acreedor.
Josep María Jujol y Guibert nace en Tarragona -capital de una de las cuatro provincias que integran Cataluña- en septiembre de 1879 y muere en Barcelona, capital de la citada comunidad, en mayo de 1949, meses antes de cumplir los setenta años de edad. Según un orden cronológico a Jujol habría que situarlo entre Frank Lloyd Wright y Joseph Hoffmann -aproximadamente diez años mayores que él- y Walter Gropius, cuatro años más joven. Con relación a Gaudí, su diferencia será de veintisiete años, aproximadamente la que existe entre una generación biológica y la siguiente. En 1906, el momento en que se inicia el período más intenso en la colaboración Gaudí/Jujol, el maestro alcanza una edad que es, exactamente, el doble de la de su discípulo, cincuenta y cuatro y veintisiete años respectivamente. En todo caso, parece demostrado que al menos desde 1904, se había iniciado una cierta relación profesional entre ambos; el período que transcurre entre 1905 y 1912 será el más fructífero e intenso en esta colaboración Gaudí/Jujol.
Para valorar adecuadamente el destacado papel que dentro de la arquitectura y el arte europeos de su época le corresponde a Jujol habrá de ser tenida en cuenta la obra que lleva a cabo como arquitecto independiente -y en especial la correspondiente al período 1908-1928- pero en no menor medida su actuación como el colaborador más persona1 y libre de entre todos los diversos asistentes que contribuyeron en mayor o menor medida a la obra del maestro. (Tal vez no seria ocioso mencionar aquí cómo Gaudí -dentro de su talla gigantesca de creador indiscutible- sabía rodearse de aquellos colaboradores que en cada momento facilitaban su tarea "vampirizándolos"- según la certera expresión del tratadista D. Giralt-Miracle con excepción tal vez del caso Jujol en el que sería interesante aclarar quien "vampirizaba" a quien).
La formación profesional y cultural de Jujol tendrá lugar a través de tres frentes fundamentales: En primer término, sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, centro en el que completaba en 1898 sus exámenes de ingreso finalizándolos en 1906. Esta Escuela aunque de orientación claramente académica, ofrecía una formación estimable en asignaturas de carácter matemático y constructivo. El propio Jujol experimentará, en sus años de estudiante, una decidida vocación por la ciencia matemática hasta el punto de dudar en algún momento, entre continuar con sus estudios de arquitectura o comenzar otros nuevos de ingeniería.
Jujol sintió también, desde muy joven, un profundo interés por lo que se ha convenido en llamar humanidades, testimonio de la cual lo supondría su dominio del latín, lengua que conocía a fondo y que incluso hablaba en aquellas ocasiones en que tal oportunidad se le presentaba.
En tercer lugar y como componente no menos importante para su formación personal y profesional, estaría el contacto intensivo y continuado con su maestro Gaudí durante los años señalados. El entendimiento de Gaudí y Jujol en el aspecto profesional se vería reforzado además, por una serie de afinidades establecidas entre ambos en el plano humano. Gaudí odiaba sobre todas las cosas el engreimiento y la soberbia, máxime cuando tales condiciones iban unidas -como suele suceder- a una mentalidad de pocos vuelos. La humildad personal de Jujol, su falta de pretensiones en cuanto a brillo y posición social, encajaban perfectamente con el Gaudí en plena madurez que Jujol conoció. Un sentimiento de profunda religiosidad, vivida día a día, representaba -del mismo modo que sus orígenes y su despreocupación por las cuestiones económicas- otros tantos poderosos lazos de unión entre ellos. El hecho de no haber constituido una familia (Gaudí permaneció soltero toda su vida y Jujol sólo contraerla matrimonio tras la muerte del maestro y próximo a los 50 años de edad) representaba otra circunstancia compartida que les permitía a ambos entregarse en cuerpo y alma a una profesión por la que sentían vocación y amor sin límites.
Como un factor más de entendimiento cabría señalar la procedencia en ambos arquitectos de una región agrícola conocida como Campo de Tarragona, circunstancia geográfica que para Gaudí suponía una inexplicable garantía de aptitud casi infalible para las actividades de orden plástico (?).
La actividad de Jujol como colaborador de Gaudí se inicia ya antes de que el primero finalice sus estudios y está claramente expuesta en obras como las casas Batlló y Milá, Parque Güell, y trabajos de restauración de la catedral de Palma de Mallorca. Pero además, la presencia del joven ayudante y de su inagotable personalidad, creativa y rupturista ejercería, a nuestro entender, un efecto –tal vez difícil de concretar y demostrar pero seguramente decisivo -sobre la evolución que, alrededor de los años del encuentro con Jujol, puede observarse en la arquitectura gaudiana, permitiéndonos hablar de un Gaudí anterior y otro posterior a la incorporación de Jujol como su más destacado colaborador. (En las diversas relaciones maestro-discípulo suele insistiese en lo que éste haya podido recibir de aquel, en las influencias de diverso orden que, sin duda, pueden ser detectadas en el sentido de maestro a discípulo; mucho menos tenido en cuenta será siempre la incidencia que la personalidad del discípulo puede llegar a alcanzar sobre el maestro a través de la relación dialéctica que pueda establecerse entre ambos.)
Una consideración objetiva de la obra gaudiana pone de manifiesto que nos hallamos ante una personalidad realmente genial pero también -y tal vez por ello mismo- ante un hombre profundamente enraizado en su tiempo, especialmente en relación con aquellos aspectos de detalle -diseños, pinturas, revestimientos, etc.- que completan la arquitectura. Gaudí no siempre consigue ir más allá en cuanto a los detalles de lo que pudiera considerarse como un cierto "victorianismo", una cierta relación con corrientes y maneras caracterizadas aún por soluciones próximas al modo de entender la plástica de William Morris y su grupo "arts and crafts", por ejemplo. A partir de la incorporación de Jujol, las obras de Gaudí en las que interviene de una manera destacada y directa -casas Batlló y Milá, banco ondulado y sala hipóstila del Park Güell- van a superar tal "victorianismo" y no sólo en cuanto a lo que significan las aportaciones del propio Jujol sino consideradas como una totalidad, fundiéndose la obra de Jujol y la de Gaudí en un todo de absoluta coherencia desde el punto de vista de su concepción plástica.
Por otro lado y a través de la obra realizada al margen de sus colaboraciones con Gaudí la personalidad de Jujol se nos presenta como una de las más espontáneas y libres de todo el arte europeo contemporáneo. Su capacidad para la expresión "gestual", hacía posible la exposición inmediata y directa de cuanto su mente concebía. Gaudí se hallaba en posesión de una mentalidad más reflexiva, organizada y sistemática; sus decisiones finales eran, por lo general, consecuencia de un discurso lógico, iniciado desde el momento mismo en que se enfrentaba al problema y prolongado hasta que, según su criterio, obtenía la solución idónea. Tal vez por no contar, como Jujol, con una capacidad excepcional para todo tipo de expresión plástica Gaudí buscaba el apoyo en la geometría y en la estructura como puntos de partida fiables. Muchas de sus soluciones más innovadoras -anteriores a la casa Batlló- se basan, con frecuencia en Gaudí, en las leyes de la mecánica y/o en una racionalización geométrico de la forma, mientras que en Jujol decisiones mucho más inmediatas y espontáneas se encuentran en el origen de su obra arquitectónica. Si el proceso metodológico de Jujol parece escapar a una sistematización rigurosa y controlada el de Gaudí, por el contrario, podría ser entendido a partir de su famosa afirmación "originalidad es volver al origen", un modo de enfrentarse a cualquier tipo de problema desde su origen o raíz como si fuera la primera vez que tales cuestiones se plantearan e iniciando un proceso racional y lógico que se prolongaría hasta llegar a una solución convincente y adecuada. Mientras la obra gaudiana tiene tras de sí este esfuerzo racionalizador continuado y riguroso la de Jujol aparece como resultado de un proceso mucho más inmediato, espontáneo e incluso desenfadado. Esta ausencia de un autocontrol riguroso, la evidencia de una "libertad del artista" -tan frecuente en la obra jujoliana- es posible que llegara a influir de alguna manera en la metodología gaudiana que en la casa Batlló y en la Milá -y especialmente en esta última- se ve libre de buena parte de los controles y servidumbres de orden racionalizador que como norma generalizada presidía toda su labor.
La "mano" de Jujol puede apreciarse claramente en diversos pormenores de la casa Batlló, en la decoración cerámica del gran banco del Parque Güell (sometido recientemente a una radical y tremenda "restauración") en los plafones de la sala hip6stila así como en la rejería exterior de la Pedrera -con excepción de las dos amplias cancelas de entrada- en algunas piezas de mobiliario del piso de los propietarios -los señores Milá-Segimon- en el diseño de herrajes y muy especialmente en las soluciones tridimensionales de muchos de sus techos o "cielos-rasos" realizados en escayola. En todas estas ocasiones Jujol actuará siempre bajo las instrucciones y supervisión del maestro, pero según numerosos testimonios, el deseo de Gaudí era que Jujol hiciera uso de un máximo de libertad dando vía libre a toda su poderosa y deslumbrante capacidad para la creación.
Si bien las aportaciones que Jujol lleva a cabo en su colaboración con Gaudí deben considerarse como complementarias y subordinadas a la arquitectura, tales trabajos no suponen en modo alguno una especie de decoración superpuesta sino que por el contrario forman parte de la obra arquitectónica constituyendo un todo inseparable de ella y dando lugar a aquello que la palabra alemana gesamtkuntswerk define de modo perfecto esto es: la obra-de-arte-total. Jujol colabora a la consecución de esta gesamtkuntswerk, que Gaudí plantea a lo largo de toda su producción y que a partir del encuentro Gaudí-Jujol alcanza formas expresivas hasta entonces inéditas dentro de la obra del maestro.
Del mismo modo, Jujol, en su propio trabajo como arquitecto independiente y perseguirá -y logrará- esta gesamtkuntswerk unas veces respecto de la obra como totalidad en otros casos en aquellos aspectos parciales para los que es solicitada su intervención. Sería oportuno destacar aquí cómo mientras en el caso de Gaudí sus clientes pertenecen mayoritariamente a las clases dominantes de la sociedad -miembros de la nobleza, obispos, grandes financieros e industriales, etc. -la clientela que acude a Jujol se compone, casi en exclusiva, de modestos agricultores, curas de pueblo e industriales y entidades de reducido nivel económico. Y que mientras Gaudí recibe encargos para construir edificios completos, generalmente importantes, la participación de Jujol es solicitada para obras de dimensiones y presupuestos pequeños e incluso, con frecuencia, para actuaciones solamente parciales, a veces mínimas, en obras ya existentes.
Habría que subrayar también que mientras Gaudí -gran maestro indiscutido rodeado de colaboradores que le admiran y veneran- puede permitirse el que sus ayudantes resuelvan aspectos parciales de sus obras, Jujol será siempre el responsable total de las propias, ejecutando personalmente cada pormenor ayudado s6lo en algún caso por los operarios y artesanos imprescindibles ya que él mismo, con sus propias manos, pinta, esculpe, compone y coloca revestimientos, manipula metales, graba al fuego, etc., etc., realizando todo lo necesario para que sus obras expresen tanto interior como exteriormente aquel mundo imaginativo y sorprendente que el arquitecto lleva dentro de si. Teniendo en cuenta los reducidos presupuestos de que generalmente dispone Jujol.
Sólo haciendo uso de las capacidades que el propio arquitecto posee como pintor, escultor, metalista, mosaista, diseñador de los más diversos objetos, muebles, etc. y teniendo en cuenta que no percibirá honorarios extra por estos trabajos, resulta posible la consecución de obras -como ocurre en la mayor parte de las suyas- en las que cada aspecto parcial, -cada detalle, es tratado como una pieza única, especialmente resuelta para la ocasión e incluida en la totalidad en perfecta armonía con el resto.
Para intentar valorar toda la importancia del universo arquitectónico y plástico que Jujol lleva dentro y que es capaz de materializar tanto a través de sus propias obras -a las que nos referiremos enseguida- como en sus colaboraciones con Gaudí, hay que hacer referencia ineludible a su capacidad anticipadora, a su facilidad para el descubrimiento de nuevos mundos formales, para la experimentación de caminos estéticos nunca antes recorridos. Si tenemos en cuenta que su primera obra absolutamente rupturista -la reforma del Teatro del Patronato Obrero situado en Tarragona- será iniciada en 1908 y que en ella aparecen ya componentes formales radicalmente innovadoras y que estas novedades representan sólo el principio de las que a lo largo de su trabajo será capaz de aportar, resulta evidente que la valoración del mismo habrá que hacerla no sólo desde el punto de vista de su calidad intrínseca sino también desde lo que este trabajo puede suponer como anticipación respecto del arte y la arquitectura de su tiempo. Resulta oportuno señala, como lo ha hecho el arquitecto I. Solá-Morales, que el mundo de Jujol, tanto el profesional y artístico como el personal y social "se aleja de lo que ha sido la historia oficial de la vanguardia del siglo XX en la medida de que ni ideológicos ni técnicamente sus puntos de partida han sido los de los artistas de la sociedad industrial avanzada", pero resulta igualmente cierto que, pese a todas las reservas que en tal sentido deban admitirse, la tozudez de los hechos se impone y que cualquier análisis objetivo de la obra jujoliana nos situará frente a soluciones que, al menos formalmente, anticipan caminos y lenguajes propios de movimientos de vanguardia posteriores en el tiempo. Lenguajes como los expresionistas, surrealistas, dada, composiciones no figurativas -lo que denominamos "arte abstracto"- el "arte povera", el "minimal art soluciones plásticas próximas a los que podríamos denominar como estética de "la guerra de las galaxias", aparecen de hecho como claras anticipaciones en la obra de Jujol, tal vez de una forma espontánea y en cierto modo irracional, al margen de una intencionalidad que permita considerarlas, incluso, como muestras "avant la lettre" de tales tendencias pero lo cierto e incuestionable es que están ahí, que aparecen en su obra, tal vez carentes de cualquier planteamiento teórico previo pero con la rotundidad y materialidad de los hechos reales. (Cabría discutir, en todo caso, si para que la presencia de un nuevo lenguaje adquiera carta de legitimidad resulta preciso que los teóricos, o los propios artistas, hagan expresión manifiesta y consciente de ello adjudicándole una denominación y un soporte teórico -o incluso una pretendida "filosofía"- que lo justifique). En el mismo sentido, expresado por Picasso, de "yo no busco, encuentro", Jujol irá dejando .1 junto con una arquitectura de singular valor y formando parte indivisible de ella, toda una serie interminable de nuevos hallazgos de orden plástico muchos de los cuales podrían ser considerados como anticipaciones -por vía puramente intuitiva o espontánea- de corrientes o sistemas artísticos de vanguardia aparecidos con posterioridad.
Al mismo tiempo que Jujol mantiene la importante colaboración con Gaudí que nos hemos referido en obras como el Parque Güell, y la casa Milá, "La Pedrera", iniciará sus propias actuaciones como arquitecto independiente con trabajos ya muy significativos como la reforma del Teatro para el Patronato Obrero de Tarragona (1908) y pocos años después (1911) una de sus creaciones más originales y sorprendentes, la tienda, en Barcelona, para la venta de los productos Mañach, una pequeña industria dedicada a la fabricación de cerraduras y cajas de seguridad, cuyo propietario era padre de Pedro Mañach, el primer marchant que tendría Picasso en su primera aventura parisiense. Entre ambas Jujol dará comienzo así mismo, a una pequeña vivienda aislada, la Torre Sansalvador (1909) situada en una barriada extrema de Barcelona. La Torre Sansalvador, aun existente, se encuentra dentro del apartado jujoliano de obras realizadas con arreglo a un presupuesto reducido y en las que, pese a ello, queda de manifiesto la concepción personalísima que su autor poseía sobre la arquitectura. Por primera vez destacará una característica que será habitual y sobresaliente, el tratamiento de rejerías, barandillas y cancelas de cerramiento cuya originalidad puede advertirse -mejor que ser descrita- a través de las fotografías que aparecen en esta publicación.
El Teatro para el Patronato Obrero de Tarragona, una de las obras que inician la producción jujoliana, se irá completando a lo largo de varios anos y contará con interrupciones, problemas y al final su abandono obligado y definitivo. Es por ello que para calibrar la capacidad de Jujol para inventar, desde el principio mismo de su carrera, mundos propios sean más aclaratorias sus colaboraciones con Gaudí y mejor aún un trabajo del que es autor único y que llevará a cabo a lo largo de varios meses del año 1911, entre sus treinta y treinta y un años de edad. En la tienda Mañach se hace ya presente buena parte de lo que será el tipo de mundo mágico y personal que representará su arquitectura; aquel gusto suyo de crear por crear, aquella creatividad irrefrenable que hará imprevisible, incluso para él mismo, el resultado final. Estará presente, también, su grafismo barroquizante que supondrá un "leit motiv" en el tratamiento de superficies interiores y a veces incluso al exterior; un tipo de acción gestual que cubrirá "dando gusto a la mano" paredes interiores o muros exteriores de esgrafiados o pinturas como una especie de signos de identificación. Los techos y superficies de la tienda Mañach, simultáneos o tal vez un poco anteriores a los de La Pedrera .1 confirmarían en Gaudí las posibilidades que en tal sentido poseía su ayudante. Gaudí, el sistemático, el hombre que -excepto en la casa Milá y hasta cierto punto en la Batlló- pretendía llegar siempre a resultados lógicos a través de procesos racionles basados en fundamentos tan sólidos como la geometría y la estructura, admiraba en Jujol, precisamente, aquel espíritu desinhibido y libre que hacia posible lo inesperado. Sólo a él, a Jujol, permitirla Gaudí, de entre todos sus ayudantes, dejar una huella personal y reconocible en su propia obra y cuando muchos años después se arriesga, inexplicablemente, en tal sentido dejando al arquitecto Sugrañes la realización de dos bancos revestidos de cerámica a los lados de la puerta de entrada de Bellesguard, el resultado-próximo a la estética de los envases de sardinas le vacunará de cualquier otra licencia.
La tienda Mañach, no se agota, por supuesto en el original tratamiento de su interior y en aquellos colores que a la manera de "salsas que se mezclan y cohetes que estallan", como deseaba Jujol, la dominan sino que exteriormente representa también una muestra de la sabiduría del arquitecto para la composición y la volumétrica manifestando aquella libertad (próxima al "libertinaje") que sería inseparable de sus mejores obras.
Los tres lustros que se extienden entre 1911, año de la tienda Mañach y 1926 comienzo del Santuario de Montserrat en el pueblo de Montferri (Tarragona), conformarán el periodo de más intensa y abundante creatividad dentro de la producción total de Jujol. No es que con posterioridad a esa fecha no vuelvan a surgir trabajos aislados de gran interés sino que la etapa que transcurre entre 1911-1926 resulta más que suficiente para considerar al arquitecto como uno de los máximos creadores dentro del arte y la arquitectura contemporáneos. Dentro de ese periodo y en anos que se sucederán sin tregua para el descanso –1913, 1914, 1915, 1916 Jujol dará comienzo, respectivamente, a tres de sus construcciones más significativas; la Torre de la Creu y las casas Bofarull y Negre. La primera y la última situadas en el pueblo de S. Joan Despi, muy próximo a Barcelona; la Bofarull en un pequeño núcleo rural perteneciente al campo tarraconense. Como edificio apropiado para situar en una ciudad-jardin urbana, la Torre de la Creu; casas pairales, o casas de payeses (como se denomina en Cataluña a una clase social de agricultores en terrenos de secano) las otras dos Bofarull y Negre. Detrás de las tres obras un mismo y poderoso impulso creativo. Para cada una, soluciones dispares y extremadas, estrepitosas en cuanto a formas texturas y color. Un planteamiento volumétrico y espacial a base de la macla de cinco cuerpos cilíndricos cubiertos con pequeñas cúpulas parabólicas en la Torre de la Creu, que incluye dos viviendas pareadas y que el arquitecto proyectará y construirá ex-voto. Importantes reformas, tanto exterior como interiormente, en Bofarull y Negre. La escalera, en ambos casos, como pieza central que articula los espacios que la rodean. En la primera de ellas, Jujol prolongará la escalera preexistente ampliándola en dos pisos y diseñando una nueva barandilla que arranca desde la planta baja, como elemento unificador. Se crea un espacio-pozo, dinámico, en dirección ascendentes -un volumen en torre al exterior- subrayado por el color y la luz que procede de un recinto-linterna situado bajo el remate 'piramidal de cubierta; un espacio-atalaya visitable con componentes dadaistas u objets-trouvées como el porrón y la escudella de payés que junto a su significado vanguardista representan elementos de afirmación de unas raíces campesinas y una tradición popular, coronando la pirámide de cubierta, un peculiar angelveleta, en cobre, diseñado por el arquitecto y próximo al hiperrealismo.
Escalera, también como pieza-clave, en la casa Negre. Tensión aunque menos potente hacia lo alto si bien aquí no será la luz el elemento polarizador sino una imagen del Niño Jesús, colocada sobre un fondo blanco, y rodeada por un océano de azules y un remolino de aspas. (En la fachada, como balcón, una increíble carroza barroca.)
No hay espacio -ni tiempo- para describir ahora estas dos casas de payeses, cuajadas, absolutamente, de piezas únicas, de muestras repetidas de la inagotable riqueza imaginativa de su autor. Unicamente señalar que todo el universo alucinante y esotérico jujoliano, su mensaje plástico más radical y explosivos están presente en grado máximo en estas dos obras en las que formas y colores tan atractivos como turbadores van creando en el visitante impactos sucesivos difícilmente olvidables.
Como obra menor dentro de este período pero en modo alguno desdeñable, la casa Ximenis (1914), situada junto a la muralla romana de Tarragona. Esgrafiados de tendencia popularista y rejería "made in Jujol" entre los elementos sobresalientes en un edificio de viviendas que será, junto con la casa Planells, barcelonesa, las dos únicas construcciones importantes que el arquitecto tendrá la oportunidad de llevar a cabo dentro de tal tipología.
En el último de los años de este periodo excepcional, (1916), Jujol llevará a cabo una obra que se escapa de su trabajo habitual ya que en ella, aparte de sus atrevimientos formales, cosa habitual en él, da muestras de una decisión –casi osadía- por lo que se refiere a la solución dada a la estructura. Los arquitectos Bufrau y Obiol que han estudiado detalladamente esta obra -las naves para los talleres Mañach- opinan que tal vez el arquitecto Jaume Bayó, amigo de Gaudí y Jujol, catedrático de la Escuela de Arquitectua de Barcelona y calculista de la estructura de "La Pedrera" pudo asesorarle a este respecto. Se trata de una estructura consistente en una retícula ortogonal de pilares metálicos que sostienen una cubierta en dientes de sierra formada por vigas en celosía a dos niveles, sosteniendo bóvedas atirantadas formadas por tres gruesos de rasilla. Esto no supondría ningún caso excepcional pero como comentan Obiol y Bufrau "al descimbrar la primera bóveda, excesivamente plana, se produce su colapso. Jujol rectifica la curvatura e introduce, a la vez, fuertes tensiones en los tirantes para evitar que la deformación de éstos origina una nueva caída de la bóveda" aquí entra -señalan el papel de la intuición que "no sabrá de coeficientes de seguridad ni de comportamientos diferidos de los materiales estructurales pero que durante setenta años, hasta el momento de su rehabilitación, resistirá a un coste razonable el paso del tiempo". Y esto pese a que la esbeltez de los pilares podría situarse "en valores superiores a 400 frente al valor de 200 que las actuales normativas fijarían como límite". Ya comentamos, a principio de este texto, el gran interés que Jujol experimentaba por las ciencias matemáticas desde sus años de estudiante de arquitectura. Si unimos a dicha particularidad sus frecuentes contactos con Gaudí -gran entusiasta de la estática gráfica y de las más complicadas estructuras regladas- y con Jaume Bayó catedrático de Resistencia de Materiales en la Escuela de Arquitectura, y consideramos el atrevimiento e incluso osadia reales en aquel hombre aparentemente tímido y un tanto pusilánime, podremos explicarnos su decisión a la hora de plantearse complicados problemas estructurales cuando la ocasión se presenta, como ocurrirá más aún que en los talleres Mañach, al recibir en 1918 y 1926, respectivamente, encargo de construir sendos templos en Vistabella y Montferri, dos pequeñas poblaciones pertenecientes al Campo de Tarragona.
Volviendo a los Talleres, habría que señalar la presencia en esta obra de nuevos caminos expresivos totalmente inexplorados incluso por el propio Jujol. Uno de ellos seria el representado por la serie de lucernas-escafandra, alineadas sobre la cubierta como seres emergentes de una extraña nave espacial. El otro, el que suponen los contrapesos o pináculos en fábrica de ladrillo visto, jugando plásticamente con los efectos de planos en retranqueo y en resalte, un tanto a la manera de Mies en su monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, diez años posteriores. Para esta misma fábrica Mañach, Jujol diseñó algunas piezas de mobiliario y sobre todo una lámpara de pié con tres focos en la que a través de formas absolutamente dispares respecto de las utilizadas en las escafandras parece anticipar también ambientes pertenecientes a las "guerras de las galaxias" o a cualquiera de los futuros star treks.
En 1918 Jujol inicia la pequeña iglesia de Vistabella en el momento en que se halla próxima a finalizar su década prodigiosa en la que habrán tomado forma la mayor parte de sus más brillantes creaciones, en un momento en que el arquitecto se encuentra en pleno disfrute de todos sus recursos expresivos y técnicos. (La palabra disfrute no debería representar aquí una expresión casual porque cada obra de Jujol -pese a todos los problemas que su complejidad y dificultad voluntariamente perseguidas pudieran acarrear- parece impregnada de ese revestimiento de entusiasmo, alegría y placer que debe de experimentar el artista cuando el acto decreación surge -como en el caso de Jujol- a modo de manantial cuyas aguas nacen y se desbordan sin esfuerzo.
Ya en los talleres Mañach y en las cubiertas de la Torre de la Creu (llamada también dels ous: de los huevos, por las pequeñas cúpulas que la cubren) Jujol se permite extender su imaginación a los sistemas estructurales. En Vistabella y Montferri las estructuras alcanzarán el máximo protagonismo representando, en cada caso, el elemento esencial que servirá como base para su formalización plástica.
Tanto en uno como en otro caso el arquitecto partirá de una planta ordenada y regular, sencilla al tiempo que imaginativa, como base que facilitará una solución estructural sistematizado. Esta circunstancia será aún más acusada en el caso de Montferri en cuya construcción se hará uso, además, de un sistema de prefabricación in situ con sólo un pequeño número de piezas diferentes. Es preciso subrayar que esta predilección de Jujol por las plantas sencillas, de una regularidad geométrico total o casi total se mantiene, casi como una constante a lo largo de su trabajo; ocurre, sin embargo, que partiendo de ellas accederá a un despliegue imaginativo de tal potencia y libertad de formas, colores y diseños que el resultado final, exhuberante y casi abrumador, parece ocultar esa reguralidad geométrica que existe como punto de partida.
La solución estructural está explicada por el propio arquitecto en la memoria del proyecto: "La iglesia es un cuadrado (en planta); contiene cuatro pilares. De ellos, como las palmeras, arrancan todos los arcos y a su espalda cargan las bóvedas escalonadas en altura de tal manera que las presiones se transmiten hasta el suelo sin medios correctivos, como serían los pináculos, arbotantes, etc (...)" Jujol no se detiene en especificar el sistema que utiliza para eludir estos "medios correctivos" que consiste, esencialmente, en la utilización de arcos parabólicos equilibrados que hacen innecesarios artificios como arbotantes y pináculos, las "muletas del gótico" que llamaba Gaudí. El planteamiento estructural de la iglesia de Vistabella es sencillo: Los dos grandes arcos diagonales que constituyen la superestructura del edificio -a la manera de bóveda de crucería, la unidad estructural del gótico- serán arcos parabólicos, resolviéndose la plementería con bóvedas de rasilla. El propio Jujol continúa: "La cubierta es doble: una, de bóvedas que sostienen y limitan la masa de aire interior; la otra, de soleras de gruesos de baldosa que se sostiene en la primera, sufre los frescores de las humedades, escurre las aguas y recibe directamente los cambios ambientales de frío y calor, quedando entre ellas una cámara de aire aisladora. El salitre no aflorará en las bóvedas destruyendo la decoración". Como colofón en el que se adivina ese disfrute citado anteriormente, Jujol añade: "Por encima de los algarrobos -desde parajes donde no sé sospecharla- se verá blanquear la aguja de la nueva iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, bajo el azul del cielo del Camp, el más azul y hermoso de Cataluña". Como coronación de la estructura principal y coronando el conjunto de bóvedas aparece el campanario. Campanario-mirador triangular, constituido por cuatro machones de ladrillo formando pirámide y rematados por la cruz.
La subida a este campanario, por empinados tramos de escalera provistos de elegante barandilla de hierro, constituye un magnífico ejemplo de los "itinerarios sobre la cubierta" establecidos en varios de sus edificios (Torre de la Creu, casa Bofarull, Talleres Mañach, etc.) a semejanza de lo que sucedía habitualmente en las obras de Gaudí.
En la decoración interior vuelve a aparecer en esta iglesia el grafismo jujoliano, más llameante aquí que en otras ocasiones tal vez como un simbolismo del amor de Dios. Se incluyen también pinturas al fresco y pequeños elementos en relieve situados sobre el muro un tanto a la manera de ex-votos. Igual que en todas sus restantes obras aparecen aquí numerosas piezas diseñadas especialmente para la ocasión: lámparas, pila de agua bendita, vidrieras, etc. así como detalles típicos del espíritu de pobreza jujoliano: parte de las sierras utilizadas durante la construcción serán empleada como rejas de huecos en zonas altas, mientras que la madera de las cajas de embalaje servirá para la fabricación de mobiliario secundario con destino al pequeño coro. Esto tal vez para cierto sector de la crítica, puede no ser considerado como arte povera, pero que se trata de arte pobre, humilde y de claro espíritu franciscano no puede ser discutido.
El caso del Santuario de Monserrat en Montferri, encargo que recibirá casi una década más tarde, parte de una misma decisión de tipo estructural como es la de mantener la bóveda de crucería del gótico aunque introduciendo, como en Vistabella, arcos catenarios o parabólicos con la diferencia de que aquí el conjunto ofrecerá una mayor complejidad apareciendo soluciones en bóveda estrellada -a la manera islámica- con múltiples entrecruzamiento, si bien en lugar de ladrillo serán empleadas piezas de un hormigón aligerado, prefabricado in situ con el fin de abaratar el coste de la obra, coste que -como en el caso anterior- seria cubierto mediante contribuciones voluntarias de los vecinos de cada pueblo.
Una gran pieza de forma triangular, del mismo material y fabricación que las anteriores, con su centro ahuecado en forma de corazón, sería utilizada como elemento de cerramiento de huecos dando posibilidad a muy diversas soluciones de vidriera.
El hecho de que el templo estuviera dedicado a Nuestra Señora de Montserrat, patrona religiosa de Cataluña, indujo a Jujol a plantear volumétricamente el conjunto como una compleja agrupación de pequeñas bóvedas, evocando la montaña de Montserrat sobre la que se encuentra el importantísimo Santuario del mismo nombre de gran significación religiosa y política para buena parte de los catalanes.
En los terrenos inmediatos a esta pequeña pero compleja iglesia de Montferri, Jujol daría muestras una vez más de su inagotable imaginación y su preocupación por el ahorro en medios materiales utilizando como armadura metálica, en la construcción de un pequeño vallado próximo al templo, un material estructural tan insospechado como podrían serlo somieres de cama desechados por inservibles.
Los templos de Vistabella y Montferri, de dimensiones acusadamente reducidas demuestran claramente que no es exacto el que la modestia económica de los clientes de Jujol, no supusiera -como se ha escrito- ningún tipo de desventaja respecto al desarrollo de todas sus capacidades. Si en obras como la tienda Mañach o en las casas Negre y de la Creu podría resultar cierto que una mayor holgura presupuestaria apenas hubiera contribuido a mejorar sus respectivos niveles arquitectónicos y artísticos, piénsese en la grandeza que ofrecerían las iglesias citadas si, contando con mayores posibilidades económicas, se hubiera podido llegar -dentro de planteamientos estructurales y estéticos semejantes- a dimensiones sensiblemente mayores a las que materialmente no fué posible acceder. Piénsese también, en obras como el Teatro del Patronato Obrero, las casas Bofarull y Fortuny en Pallaresos, Planells en Barcelona, etc. que quedaron, sin terminar, definitivamente interrumpida, a causa, sobre todo, de, la encarece de recursos económicos de sus promotores.
Una de las últimas obras construidas por Jujol sería un edificio de viviendas situado en la Avenida Diagonal de Barcelona con proyecto fechado en noviembre de 1923 y terminado varios años después ya sin el concurso del arquitecto ni el menor respeto por la parte que quedaba por acabar. Después de dos o tres proyectos dentro del más puro barroquismo jujoliano el proyecto definitivo ofrecía una acusada sobriedad formal, dentro de una estética en cierto modo afín a lo que algún arquitecto de la vanguardia europea del momento -podríamos referirnos a una parte de la producción de Sharoun o Mendelshon- se hallaba realizando, o a punto de realizar por entonces. En cualquier caso, la obra muestra suficientes aspectos formales y detalles parciales como para considerarla típicamente jujoliana, con excepción, por supuesto, de la última planta construida que, al no seguir el proyecto del arquitecto, desvirtuaba la significación del edificio como conjunto al ser suprimida la pequeña cúpula con que se remataban las tribunas. La singularidad de esta obra y su proximidad a ciertas soluciones de las vanguardias contemporáneas se acentúan con la inclusión de sendos "altillos" en los pisos principales con lo que Jujol realiza una solución compositiva en dúplex -no importa la reducida importancia de éstos- varios años antes de que José Luis Sert construyera su paradigmático edificio barcelonés de la calle Muntaner.
No es posible comentar en esta ocasión otras obras, menores en cuanto a su importancia cuantitativa, pero llenas de inventiva, originalidad y belleza como las casas Queralt (1917) en Barcelona y las Ximenis (1914), Jujol (1924), Serra-Xaus (1927) y Cebriá Camprubí (1928), en Sant Joan Despi, o su reforma de la casa Fortuny -en Els Pallaresos (1920). así mismo deberían al menos ser mencionadas sus intervenciones parciales -más o menos amplias- en multitud de edificios de carácter religioso como las ermitas de Vallmoll (1925-27), El Vendrell (1933-44), el convento de Carmelitas de Tarragona (1939-43), las iglesias parroquiales de Guimerá (1940), Bonastre (1941-45), Sant Joan Despí (1943) y Els Pallaresos (1945).
Justo al cumplir los cincuenta años Jujol finaliza su última obra destacada desde el punto de vista de su significación artística así como de la importancia de sus dimensiones. Se trata de una fuente monumental construida en la plaza de España barcelonesa, un gran espacio urbano que serviría como pórtico a la Exposición Universal de Barcelona de 1929 (la misma para la que Mies van der Rohe construyera su famosísimo "pabellón de Alemania".) Esta fuente, aunque planteada dentro de un cierto convencionalismo barroco, alcanza grandeza y elegancia innegables y se ve enriquecida por el singular "toque jujoliano" a través de diversos, pormenores y detalles disefíado, como era costumbre, por el propio arquitecto.
Durante los veinte años siguientes, diferentes motivos serán la cusa de que Jujol disperse su esfuerzo en numerosos trabajos menores -a veces como simple diseñador o rotulista- en los que sin embargo queda siempre la huella de su inagotable imaginación y potencial creativo. Sus dos cátedras como profesor en las Escuelas de arquitectura y de artes y Oficios de Barcelona; los efectos de la Guerra Civil española (1936-39) sobre su estado de salud y anímico estarían entre las principales causas determinantes de tal hecho. En todo caso, entre las obras realizadas en sus últimos años (1944), es preciso destacarla solución interior (pintura, escultura, mobiliario, lámparas) dada a una pequeña capilla que poseían con anterioridad sus amigos los propietarios de la masía Carreres próxima al pueblo de Roda de Bará (Tarragona).
Como colofón a este breve análisis acerca de la figura y la obra del arquitecto Jujol seria oportuno aclarar lo que tanto una como otra pueden suponer en relación con la arquitectura española y europea de la época y hasta que punto su labor podría ser adscrita (o al menos aproximada) a alguna de las corrientes más importantes y significativas de su tiempo.
Cuando, y en 1906, Jujol recibe su título de arquitecto se encuentran en pleno apogeo los que han sido globalmente designados como Estilos 1900, toda una serie de tendencias europeas conocidas como Jugendstil, en Alemania; Art Nouveau en Francia y Bélgica; Floreale o Liberty en Italia; Modern Style en Gran Bretaña, Secession en Austria y Modernisme o Modernismo catalán en España, tendencias cuyo propósito compartido incluirá el intento de renovar la arquitectura europea de la época, excesivamente mediatizada por corrientes de carácter historicista o arqueologista aún en boga pero carentes ya de auténtica razón de ser. Las mismas palabras empleadas para denominar los estilos citados (juventud, arte nuevo, libertad, ruptura, modernidad, etc.) ponen de manifiesto el espíritu e intenciones que -dentro de las lógicas diferencias y matices propios de cada caso- compartían todas ellas. De entre las tendencias citadas he procurado dejar en claro diferentes escritos anteriores como -contra lo que de forma rutinaria se viene repitiendo una y otra vez- es el Modernisme o Modernismo catalán y no el Art Nouveau la tendencia que primero aparece, anticipándose a todas las restantes, y cómo las tres obras realizadas por Gaudí en el período 1883-87 -sus "obras-manifiesto"- esto es: las casa "El Capricho" y Vicens y los pabellones de caballerizas y vivienda de la Finca Güell se anticipan en una década a la famosa Casa Tassel construida (1893) por Victor Horta en Bruselas. El Modernisme se desarrollará según tres tendencias claramente definidas: Un Modernísmo de la Renaixença de acusada intención política y recurso formal -especialmente ornamental- a motivos goticistas; un Modernismo manierista o ecléctico influido por alguna o algunas de las tendencias 1900 citadas y una aproximación al gaudinismo, cultivada por algunos de sus más destacados seguidores y también, en algún caso, por arquitectos que nunca llegaron a comprender el verdadero significado de la obra de Gaudí. La importancia que adquiriría en Barcelona el Modernisme bajo cualquiera de las tres tendencias señaladas sería tan considerable que la ciudad mereció la calificación de "Atenas del Modernisme". Modernisme que no se limitó, en modo alguno, al campo de la arquitectura y de las artes sino que llegaría a ser casi una "filosofía" con influencia sobre muchas de las costumbres, ambiente e incluso modos de entender la vida, dentro de la Barcelona de la época. Tal sería una parte importante del carácter vital que impregnaba a la sociedad barcelonesa durante los años de juventud y primera madurez de Jujol; difícil para el estudiante y el arquitecto escapar a las influencias derivadas de tal situación sin que por otra parte ello permita considerar su obra como ejemplo representativo de la arquitectura modernista. Lo mismo sucederla en el caso de Gaudí, quien pese a ser el iniciador del Modernismo catalán -según nuestra teoría apoyada en hechos objetivos- seguiría posteriormente caminos poco o nada conectados con dicha tendencia. El caldo de cultivo que supondría el Modernismo catalán, su papel como telón de fondo durante años, para buena parte de las actividades de la época tendría, sin duda, algún tipo de influencia -mayor o menor- en la obra de Gaudí y de Jujol. Esto -insistimos- no autoriza a considerar el conjunto de su producción como arquitectura modernista (una arquitectura en la que aparecen muchos otros componentes y en la que en ocasiones puede incluso estar ausente cualquier referencia clara a la estética modernista). Mucho menos, como alguien ha pretendido, convertir a Jujol en el último de los arquitectos modernistas cuando la única tendencia en la que podría encuadrarse, en rigor, su obra sería en la del peculiar y específico jujolismo.
Respecto de las arquitecturas de orientación racionalista o funcionalista de la época, expresadas habitualmente a través de una plástica de superficies planas Y. volúmenes simples y paralelepipédicos, carentes de ornamento -Loos, Gropius, Le Corbusier, Mies, etc. arquitecturas cuyo apogeo coincidiría con la construcción de algunas de las más personales e imaginativas obras de Jujol, parece evidente que, tanto por lo que se refiere, a su significado más profundo como a su expresión formal, la arquitectura de Jujol queda -salvo en algún caso aislado y concreto- totalmente al margen de las mismas.
