2010-02-28 大江健三郎『水死』をrereadする
大江健三郎の『水死』を、私は発売直後に通読した。私は、ある一時期に大江の主要な旧作を集中的にあらかた読んでからというもの、新作として発表される作品は、常に発売直後に読んできた。近年の大江は、色々な場所で「私はこの作家のよい読者ではないが」という言い訳を前提とした上での書評に対して、強い嫌悪感を示している。もちろんその言い分は筋が通っているし、私自身は大江健三郎のよい読者である、と断言できる。と言うよりは、「よい読者であろう」と積極的に努めてきた（しかし、いざ冷静に考えてみると、未読の小説も結構ある。『青年の汚名』とか『夜よゆるやかに歩め』とか『現代伝奇集』なんかは、かなり長い間積まれたままだ……）。
その上で言うのだが、私はこの『水死』の最終章を読み、そこに何が書かれているのかが全くわからず、ほとんど途方に暮れた。現在の大江は、若い頃とは異なり、極めて平易な文章を書いている。だから、私が「わからない」というのは、「何が書かれているのかわからない」ということではなく、「なぜこのようなことが書かれているのかわからない」もしくは「なぜこのように書かれなければならなかったのかがわからない」ということだ。もちろん、どのような経緯で最終章に描かれているような事件が起きたのかはわかる。また、最後の最後に唐突に現れる「立ったまま水死する」という異様なイメージも、作中で現れた「森々」「�茵后廚箸いΑ�二つの重なりあいつつもズレを含む言葉を統合するイメージであることはわかる。だがそれでもなお、なぜこの小説がこのように展開してこのように終わったのか、まるでわからない。
そこで私は、大江自身が様々な場で提起している、rereadingを実践してみることにした。再読に際して、一章ずつ丹念に読み込んでいくと、この小説の構成が恐ろしく複雑かつ周到に用意されていることがわかってきた。そして、ついに最終章にいたり……私は、またもや、「やはりまるでわからない」と思い、呆然としたのだった。
まるまる二回同じ作品を通読しながら全くわからないなどということは、私自身にとって前代未聞の経験である。一応補足しておくと、私はメルヴィルだろうがジョイスだろうがベケットだろうがピンチョンだろうがシモンだろうが、どれほど形式的に複雑な小説を読んでも、「わからない」と思ったことは一度もない。
そして、私は改めて気づかされた。この、「（おそらく作者自身にとっても）わけがわからない異様なイメージの出現によって圧倒される」という経験こそ、大江健三郎という作家に特権的な価値を与えていたはずではないか（私の知る限り、このような異常な経験を呼び起こしうる作家として他に挙げられるのは、若い頃の大江自身が影響を受けていた、ピエール・ガスカールくらいしか思い浮かばない）。
例えば、『万延元年のフットボール』の冒頭近くでは、主人公たる蜜三郎の友人が、素っ裸で顔面を真っ赤に塗りたくり、肛門に胡瓜を刺した状態で縊死する、という異様なイメージが現れる。そして、なぜこのようなイメージが現れなければならなかったのかについてはまるでわからないまま作品は展開するのだが、そのような「理解不可能な対象がはっきりと存在する」という宙吊り状態が、作品に特異な緊張感を与えているようにも思える。
しかし、ある一時期以降の大江は、むしろ自覚的に自分の異様な想像力を抑制してきたのではないだろうか。おそらくその境目は『同時代ゲーム』のあたりだとは思うのだが、大江はどんどん技巧的な作家になっていった。
これはほとんど直感で書くのだが、大江の小説にたびたび現れる異様なイメージは、散文というよりもむしろ詩的言語に近いのだと思う。そして、大江自身の執筆過程における「自分自身の想像力が産み出してしまう異様なイメージとの対決」という作業は、「一見して読解不可能に思える詩的言語の解読」という作業に置き換えられていったのではないか。
大江の小説で、詩的言語が作中に決定的な役割を持って現れるのは、おそらく『政治少年死す』が最初であると思う。しかし、「話者が詩的言語を解読する」という作業自体が作品の根幹に据えられたのは、『われらの狂気を生き延びる道を教えよ』が最初だ。それ以降の長い期間に渡って、「詩的言語をいかにして散文の内部で処理するか」ということが大江の小説の技巧的な課題となる。そして、その試みは、ほぼ完璧な形で成功しているように思える。
だが、果たしてそれでよいのか。それは、大江健三郎という特異な作家にとって、成長であると言えることなのか。むしろ、大江自身の内部に潜む抜き差しならない衝動を、うまく処理して安全にやり過ごす術を手に入れただけのことではないのか。
大江健三郎『水死』の、小説としての完成度は、異常なまでに高い。おそらくこの作品は、明治以降の日本近代文学の総体の内には、技術的に比肩しうるものがまるで見あたらないような水準にまで達している。
まずは、この小説の構成を具体的に見ていきたい。作品が始まった段階で、地の文で「私」と名乗る話者は長江古義人であり、古義人は「水死小説」と仮に呼ばれる小説を準備している。古義人のイメージは大江健三郎自身のイメージとほぼ重なるから、古義人は作品全体の話者であると同時に作者でもあるように見える。つまり、『水死』＝完成した「水死小説」、という図式が成立する、かのように思える。
しかし、私の解釈の結論から言うと、そのような図式は成立しない。古義人が作者として執筆した小説は第一部のみであり、第二部・第三部については、作者どころか話者ですらない。
古義人は、第一部の終わりに訪れた「大眩暈」によって長い文章の執筆能力を失っている。そして、第二部の冒頭では、比喩的にではあるものの、「今の私は死後の私だが」と語ってすらいる。
このような部分に注意して細部を読んでいくと、第二部以降はそもそもテクストの性質自体が異なっていることがわかる。アサからの手紙や穴井のノートやリッチャンの日誌からの引用が作中のかなりの量を占めているのだ。
しかしそれでもなお、「私」を名乗る古義人がそれらの引用を統御する話者であるかのようにも見えるのだが、実はそうではない。アサの手紙の中で明らかになることだが、古義人が自分を「私」と名指して書いているテクストは、小説ではなく、自分の近況を記したカードであるに過ぎない。そして、このカードはいかにも客観的な立場で記した小説のような記述形式なのだが、実際には、近況を伝えるためにアサに送られたものに過ぎない。
つまり、第二部以降、古義人はもはや話者ではない。古義人のカードがテクストの内で占める分量が最も多いのは事実だが、ただそれだけのことに過ぎない。古義人のカードは、他の様々な登場人物の手になるテクストと、全く同列に並べられている。
古義人が、かねてより構想していた「水死小説」を執筆できない事情自体を小説の形式で書いていた第一部。そして、古義人の周辺の様々な人物がそれぞれ書き記したものの集積からなる第二部・第三部。では、これらの、バラバラにそれぞれ独立したテクストを一つの『水死』という作品として統御するものはなんなのか。そのことは、この小説の装丁が明確に示している。ーーそう、これらバラバラのテクスト群は、全ての事件が終わった後、全てが「赤革のトランク」に収められることとなったのだ。つまり、この作品の話者は長江古義人ではない。「赤革のトランク」そのものなのである。
『水死』を構成する断片的なテクストの集積、「こんな切れっぱし」の群れ。それを全体的な視点で俯瞰する登場人物は存在しない。ただそれらのテクスト群は、「赤革のトランク」にまとめて収められていることによってのみ、ひとまとまりのものとして関連づけられている。
では、なぜ、「赤革のトランク」がテクスト全体を統御する話者の位置を占めなければならないか。そのことを分析するためには、『取り替え子』に始まる『奇妙な二人組』三部作のナラティヴを確認しなければならない。
大江健三郎自身の分身とおぼしき存在に「長江古義人」という奇妙な名が付けられたのは、『取り替え子』が最初である。「古義人」という奇妙な固有名は、当然ラテン語の人称代名詞である「cogito」を想起させる。
その結果、「古義人」という言葉が主語の位置に納まるとき、三人称の視点と一人称の視点が重なり合い、同居することになる。実際に、『奇妙な二人組』三部作においては、「古義人は」と書かれている部分を全て「私は」に置き換えても、何ら違和感なく意味が通るように書かれている（このような中性的なナラティヴは、例えば『燃え上がる緑の樹』においても採用されている。話者が両性具有者である、という設定なのだが、さすがにこれは無茶だった気がする）。
「古義人」という言葉に、すでに二つの視点が同居している。それは固有名詞であるのと全く同時に、一人称の人称代名詞でもある。だから、三部作の進展にともなって、古義人と同じ視点を持つという分身、「コギー」が登場するようになったのも、当然のことなのだ。そして、そのことを意識しながら三部作を読むと、古義人の視点が二重化していることを示唆する記述は、ところどころに見つけることができる。
ならば、なぜ、『水死』においては三部作と同じナラティヴが採用されないのだろうか。『水死』では、古義人は単に自分のことを「私」と指して語り始める。ここには明確な理由がある。『水死』においては、コギーは古義人のもとを去っており、古義人は二つの視点を同時に合わせ持つことができなくなっているのだ。そして、このことは、『水死』の話者が「赤革のトランク」でなければならないことと、密接に関連している。
一言で言ってしまえば、「一人称と三人称の分裂」という事態こそ、『水死』の主題なのだ。
作中の設定では、古義人の父親は、終戦直後に水死したことになっている。そして古義人はその事件を小説として書こうとするのだが、遂に書ききることができない。それはなぜかと言えば、古義人には、その事件を記述する際の人称を特定できない明確な理由があるからだ。
例えば、古義人は「水死小説」の構成について、次のような試案を建てたことがある。
「私」としてその物語を書き始め、水底の水の流れのまま浮きつ沈みつ、ついに語り終えた小説家は、一挙に渦巻きに吸い込まれてしまう……
あの草稿を書いてた時は、その冒頭で水死する父が、その水死に向けてどのようにかれの生を歩んだか、それを追ってゆくつもりだった。この間、一緒にまとめてあるカードのたぐいを読んでみて、単純な年代記式のものがまず書きつけてあるのを見た。そこには、六、七歳から十歳までに祖母と母親から聞いたことが書いてある。村の伝承、家の歴史、そのなかにどういう来歴の人として父が加わったか……わずかな聞き覚えを手がかりに若い作家らしい自由な想像を働かせてみる。そういうプランだったようだ。作中で想像を働かせる主体は、水底の流れに浮き沈みしてる水死体だからね。
「水死小説」を準備する古義人は、一人称でその小説を書こうとして試行錯誤している。つまり、古義人の最も強い欲望は、父と一体化し、その主観を共有することにこそあるわけだ。
しかし、ならばなぜ、古義人は自分自身が最も望んでいる一人称の物語をスムーズに語ることができないのか。このことは、ある事実の発覚によってその理由が明らかになる。実は、「父の水死」という事件を見る、一人称とは異なる別の視点が存在していた。事件の全てを俯瞰することができる高い位置から、古義人の母が一部始終を見下ろしていたのである。
ここにおいて、事件を想起する古義人の視点は分裂することになる。古義人は、水死しつつある父の一人称の視点を共有することを欲望するのと全く同時に、全体を客観的に把握する母の三人称の視点を共有することをも欲望している。
だからこそ、古義人とコギーの分裂という事態も引き起こされるわけだ。そもそも、古義人とコギーの両者の視点の関係は、以下のようなものだった。
ぼく自身も、像のブレている写真のように、コギーのすぐ右隣に立っていた、その視角の記憶がいまも消えません
古義人とコギーは、同じ方向を向き、同じ視点を共有しているはずだった。しかし、「父の水死」の事件を思い出す古義人自身の記憶の中では、両者の視点の関係は全く変化してしまっている。父が水の中に乗り出す船に乗り遅れてしまった古義人に対して、コギーは船の中におり、二つの視点は見つめ合うことになる。つまり、映画で言う「切り返しショット」のような関係が成立しているわけだ（なお、ここでは詳述できないが、大江は『取り替え子』において、映画の「切り返しショット」の技法をナラティヴの処理上極めて重要な形で取り入れている。だから、この場面での古義人とコギーの位置関係も、意識的に処理されたものだと私は思う）。
もはや古義人とコギーの視点は重ならない。両者は分裂し、衝突する。そして、古義人は自分が取るべき視点を定めることができず、「父の水死」という事件を書くことはできなくなる。
そして、「父の視点」と「母の視点」の対立は、単なる即物的な位置関係の問題のみには留まらない。「父の視点」とは、「昭和の精神」を重んじ、天皇制のために殉死することをも厭わない視点のことだ。そして一方、「母の視点」とは、そのような「父の視点」を冷ややかに見つめ、父の殉死から離脱して戻ってきた古義人を見て「お父さんについて行かなくてどんなに良かったか」と言うことのできる視点のことである。
対立はそれだけではない。「父の視点」は、水流に呑み込まれ、水面下に沈み込んで水死することを選ぶ視点だ。一方、「母の視点」は、森の谷間の旧来の伝承通り、死後の魂は森の高みに上昇していくことをこそ選ぶ視点だ。
古義人はこの両者の視点によって分裂し、ついに一つの安定した視点を持つことができない。父に同一化した小説を書こうとする傍ら、「コギーを森に上らせる支度もせず」と母に責め苛まれる。物語内の因果関係ではなく、テクストの構成の論理に従うのならば、まさにこの分裂こそが、古義人を「大眩暈」に追いやったのだと言える。
結局のところ、『水死』という小説の全体は、「父の水死」というただ一つの事件を、異なる視点から何度も何度も語り直しているだけなのであり、その語り直しの手続きの過程で様々なノイズを含んだが故にみるみる膨れ上がったテクストなのだと言える。そして、そのようなテクストだからこそ、「父の視点」と「母の視点」を包含しつつも分裂しない視点によってしか全体を縫合することはできない。すでに、長江古義人はその任に堪えないことが明らかになっている。では、それは何なのか？
「父の視点」に同一化して、水面下に沈み込むこともない。「母の視点」に同一化して、森の高みに上ることもない。ただ、両者の中間地帯である水面上を永遠にたゆたい続ける視点……そう、それこそが「赤革のトランク」の視点なのだ。「赤革のトランク」が話者であるというナラティヴは、作品の内容と構成が緊密に一致するために、必要不可欠な選択だったのだ。
以上のような整理によって、作品の大部分の構成を説明することが可能である。そして、この整理された部分だけでも、非常に高い価値を持つことも否定できない。この「赤革のトランク」によるナラティヴは、ウィリアム・フォークナーの『響きと怒り』を読んで決定的な影響を受けてしまった者による、フォークナーへの返答ともとれるからだ。
しかし、このように作品の大枠を整理したからこそ、最終章の異様さもまた、より一層際だつことになる。正直なところ、一回目に全体の三分の二くらいまで読み進めた時の私は、この作品は古義人の死によってしか終わり得ないのではないか、と考えた。「昭和の時代精神」に殉じるためのテロを企てながら、その失敗と重なり合って「水死」した父。すでに「赤革のトランク」によってナラティヴの機能を代行されている古義人には、父と同一化して同じ行為を反復することしか残されていないはずだろう。そして、他ならぬ古義人自身が「天皇へのテロ」を欲望していることは、すでに『憂い顔の童子』においてあからさまに示されている（『憂い顔の童子』の発表当時に出た書評は、揃いも揃ってこのことへの言及を避けていたが）。
しかし、最終章では、このような構図は突き崩される。まずは、話者の機能を持つはずの「赤革のトランク」自体に、突如として分身が現れる。「いまから考えるとお母さんの「赤革のトランク」とセットになってたらしい、つまりお父さんの持ちものだったはずの、やや大型のトランク」と描写されるそれは、語りの現在時においては大黄の所有物となっている。そしてあろうことか、大黄はこのトランクから武器を取りだし、テロを決行することによって古義人の父の行為を反復することになる。
ならば、古義人はなんのために存在するのだろうか。本来なら古義人がするはずの行為は大黄によって代行された。そして、それら全てを観た上で語るという行為は、「赤革のトランク」によって代行されている。つまり、古義人は、自分の周囲に起きる出来事を、ただ呆然と眺めているだけの存在でしかないわけだ。
テロを決行した後の大黄は、古義人が「トギレトギレに見た夢」の中で、豪雨の降り続ける森に入り、「立ったまま水死する」。最後に現れるこのイメージが、「父の視点」と「母の視点」を統合したものであることは明らかだ。しかし、なぜ大黄が「父の視点」と「母の視点」を統合する者となりうるのだろうか。古義人の母ならば、「赤革のトランク」からテロのための武器を取り出す、などということは決してしないだろう（ただし、大黄もまた「父の水死」の出来事を高台から俯瞰する形で見下ろしており、その時点では母と共通する視点を持っていたのは事実だが）。
そうではなく、最後のイメージはあくまでも古義人が見た夢である、ということこそが重要であるのかもしれない。「父の視点」と「母の視点」の分裂に悩まされ続けた古義人だからこそ、かつての父の行為を想起される事件を大黄が決行したのをきっかけに、「父の視点」と「母の視点」を統合する幻想を産み出さざるを得なかった、と。
いずれにせよ、今の私には、最後のイメージの意味はわからない。だが、このような「わけのわからなさ」を創造しうる大江健三郎の想像力をこの上なく貴重に思うのと同時に、一つの大きな疑問も抱かざるを得ない。
なぜ大江は、この「立ったまま水死する」というイメージを作品の最後に据えたのだろうか？
むしろこのイメージは、作品の出発点にこそ据えられなければならなかったのではないだろうか。古義人にとって、大黄は身近でありながら理解できない他者である。そこには、他者とのズレ、乗り越えがたい断層が確かにある。そして、例えば『万延元年のフットボール』では、他者とのそのような断層を自覚するところから作品が始められていたはずだ。
私の考えでは、『水死』という作品は、大江健三郎という作家にとって、技術面については最も高度な達成を成し遂げている。しかし、作品の最後の最後であのようなイメージが噴出してしまったということは、大江健三郎の持つ想像力は、どれほど高度な文学上の技術によってもコントロールできないことを意味するのではないか？
大江健三郎は、技術的な達成さえ成し遂げれば満足するような作家ではなかったはずだ。そうではなく、自分が書かなければならないことがある時に、単純な言葉では書ききれないからこそ、必要に迫られて技術を磨く、それこそが大江のスタイルであったのだと思う。
一人称と三人称の分裂。テロリストと観察者の対決。そして、作家自身の分身とおぼしき人物の作中への登場。これら全ては、大江のフィルモグラフィにおいて決定的なターニング・ポイントになったであろう、ある一つの作品を思い起こさせる。
そこでの大江は、一人の若いテロリストを一人称の視点で描きながら、単純な一人称のみでは作品の主題を書ききれないことを自覚するに至る。そして、作者自身と重なり合う南原征四郎という若い小説家を作中に登場させ、南原が三人称の位置で眺められる側に回り、一人称のテロリストと向かい合う。
かなり長くなるが、該当場面を以下に引用する。
おれだけ独り、青年行動隊員が外出から帰ってきたわけだった、他の連中は映画館のなかで悪い空気を吸って病気になるべく大奮闘しているだろう。おれは南原という作家の本を姉がもっていたことがあるのを思いだした、写真をおぼえている、その南原が防衛大学生についていいきな悪口を新聞にのせて、姉を怒らせたのだ、おれは姉にかわって南原の本を三冊、古本屋に棄て値で売りに行った。《あの野郎、またおかしなことを出演料分だけいったんだ、猿芝居の赤い仔猿めが！》おれは幹部にひきうけた、といった。独りでいいか？大丈夫ですよ、たかが作家なんだ、皇道党の腕章だけ見せれば、震えあがって小便をもらしながら泣いて謝るでしょう！
おれは勇躍してテレビ局にむかい、党の広島支部がやっているタクシーを走らせた。南原は、おれが探しにくるのを待ってでもいたように独りぽっちで、テレビ局のビルの一階のガラス板で舗道からへだてただけの見通しのいいティ･ルームの一番隅っこに腰をおろして憂い顔で桃のシャーベットをなめていた。おれはだまったままティ･ルームに入って行き、南原に向いあった合成樹脂の椅子に座って、
「皇道党のものです、抗議に来た」と鈍く嗄れさせた若い右翼の声でよびかけた。
南原はゆっくり顔をあげておれを眼鏡のむこうの細くて濃い茶色の女性的な険しさをもった眼でびっくりしたように見つめた、その眼の最初はかんまんにそしてしだいに激しく表情の転換があった、《こいつは誰かを待つために舗道からの眼にいちばんあらわな所でじっとしていたのだ、そしてその誰かのかわりにおれが来たのだ、こいつは眼の表情で心の中の動きをみな陳列してしまうやつらしい、インテリだ、拷問されるまえに洗いざらいぶちまけて泣き喚く型だ、こんなやつを使って非合法活動をやるとしたら共産党はイチコロだ》南原の眼のふわふわ揺れる焦点が、おれの眼のあいだにきまるまでおれは第二撃を待ってやった。
「貴様はテレビで皇道党のことを愚連隊なみだといったなあ、暴力ざたをつづけているといったなあ、その皇道党員として抗議に来たんだ、責任をとってくれ」
恐怖が、もの凄い山火事のような恐怖が、南原の眼にひろがった、恐怖は液のように眼の奥からにじみだしつづけた、茶色の虹彩、葡萄色の瞳、それがこの真昼の明るさのなかで夜の眼のようにひろがり、恐怖がそこをひたしている、頬が白く硬くなりこめかみがひくひく痙攣し、唇が唾にぬれた桃色の歯茎のみえるまでひらいた。叫ぶのか？とおれは一瞬狼狽して考えたがそうでないのだ、おれはこのように完璧に（いわば過度に）恐怖にうちひしがれる男をはじめて見たと思った、こいつは百人分の恐怖ガソリンを頭のなかの臆病の車庫にストックしておいたんだ。おれはズボンのポケットのなかで跳びだしナイフの留めボタンをはずし、そのまた親指の腹に力をおくりこんだ、がちっと音がする、銀色の切っ先が二センチほど、ズボンの布を刺しつらぬいて表の熱い空気にふれてくもる、それが透明なテーブルの下に見える、南原は怯えて肩をおとし恐怖の眼でそれをさっと見るとすぐに眼をつむってしまった、震えている白く広い瞼のまるみ、そして気がつくと顔いちめんにひりひりする汗の粒だ、青ざめて汗をかいて南原征四郎は恐怖の海にすっかり潜りこんだのだ。おれは兎を穴に追いこんだ猟師だった、急ぐことはない一服しよう、恐怖映画見物だ、それもスクリーンにあけた覗き穴から恐怖におののく観客席を眺める娯しみだ。ついで驚いたことには閉じた瞼のあいだから猫を殴ったときのように、脂のような少量の涙がにじんできて、おれの娯しみを絶頂に追いあげた、おれは笑いだしたくなるのをこらえるために死ぬ苦しみで、しかもこの臆病な売国左翼にサディックな憎悪と軽蔑とを吐きたいほど激しく感じたのだ、南仏の青く透明なプランクトンのすむ海にヨットをうかべフランス俳優が演じたアメリカ青年の刺殺場面のように、おれはナイフをつきだしたかった、暗い眼をしたアラン･ドロンのようにでなく兇暴な独裁者の哄笑とともに自分が腹を殴られたようにのけぞって、こいつを虐たらしく刺し殺してやりたい････
「おれは貴様を刺す。辱められた皇道党広島行動の責任をとって、おれが貴様を刺し、逆木原総裁はじめ党友の先生たちに申しひらきする。殺しはしない、腹を刺すだけだ、すぐ救急車をよぼう」
眼をつむったまま南原征四郎はぞくっと震えた、しかし黙ったままだ、おれは余裕と昂奮とをますますしっかりと体じゅうにみたした、右翼エネルギーの満タンクだ、おれは南原の恐怖の水でぐっしょり濡れた頭のなかを見とおすことさえできた、なぜなら天皇の選ばれたる子は全能だからだ、《おまえはいま目も昏むばかりの恐怖の水たまりに頭半分までつかっている、口腔はからからに乾き舌の根は痛い。明るすぎる光、強すぎる太陽熱、それをいまさらのように体じゅうに感じる、そして輝くブルーの空に吸いこまれてゆくような気がして貧血だと感じる、繁華街の噪音が、腹だたしくうらめしい、こんなに多くの人間が恐怖なしに生きてばからしい動作を続けている真ん中に、おまえだけ恐怖におののいていなければならない、独りぽっちだ、悪寒がする小便をちびちびもらす涙もにじむ鼻水がたれる喉がチクチク痛む風邪ぎみだ、ああこんなに熱い地方都市にわざわざくるんじゃなかった、無意味だ、おまえはこれが現実でなかったら！と希い、現実に暑がりながら実在していることを不動に感じてがっかりし、テレビであんなことをしゃべらなかったらよかったと心のなかで繰り言の洪水だ、作家仲間がテレビの時間のあいだに訂正するよう注意してくれたらよかったのに、作家仲間が独りぽっちにしないでくれたらよかったのに。おまえはうらめしい。暑い空気、汗、テレビ化粧のあとの皮膚の不快さ、きつく喉をしめつけているシャツとネクタイ、このごろ肥りすぎだ若いのに、このまま中年肥りになるのか？合成樹脂のテーブル、椅子、それにさっきまで甘くて冷たいシャーベットをのんでいた小さなピンク色のクリトリスみたいなスプーンまで合成樹脂だ、軽く脆い、{おまえ}はなにもかもがうらめしく腹だたしく不当に思われ叫びだしたい、しかし恐怖はいぜんとしておまえの前に清潔に乾いた顔をして座っている、さあ、唇がひくひくうごいた、瞼もひくひくした、おまえは泣きべそをかきながらおれに哀願しひざまずくぞ、さあ！》
南原はまぶしそうに涙で赤く汚れた眼をうっすらとひらき、おれをみつめ頬はこわばらせたまま、真剣なゆっくりした調子で、
「ぼくは黙って刺されるつもりはない、きみがそうするなら、僕は抵抗するぞ」といった。
おれは呆然とした、こいつは三十分も汗を流しながら恐怖の海をもぐりつづけ、うちのめされたあげく、こんなことをいうのだ、ナイフを握ったおれに、眼をつぶって無抵抗に敗けていた三十分間のあとで！ふざけた野郎だ、しかしおれは、南原がたしかに幾分、恐怖からたちなおりはじめているのを感じとってあっけにとられた。まったくふざけた野郎だ！それでもおれは戦術を変えなければならなかった。
「あの隅に赤い電話がある、あれを使ってテレビ局に取り消しの申し出をしろ、皇道党が暴力ざたをひきおこしたと思ったのはまちがいで、愚連隊なみという言葉は不用意に使ったがすまなかった、と放送させろ！」
南原はちょっと眉をひそめ赤い眼をはるかな遠い所へただよわせた、敗け犬の不体裁なみじめさと、おれにはわからない奇妙な恐怖への忍耐力といったものをおれは感じた、こんな野郎には会ったこともないという感じなのだ、それからやっと南原は小さな咳をしてからくちごもって始めた、
「ぼくは取り消さない、皇道党は暴力ざたをひきおこした、これは記録も証人もいる、それにぼくの使った愚連隊なみという言葉は、よく考えての上だし、月並みだがぴったりしていると思う」
おれはいつのまにか押しこめられてきていた、おれはかっと腹を立てた。南原のふてぶてしさに始めておれはつきあたったように感じた《おまえは臆病ものだ、それは確実だ、泣くほど恐怖におののいた、そして今も深い恐怖から解放されていない、唇は震え体全体はちぢこまったまま汗まみれだ、鼻から汗のしずくがテーブルにおちるほどなのに顔もぬぐえない》しかし南原はその恐怖にじっくりととりくみ少しずつ押しかえし、そして回復した陣地はてこでもゆずるまいとしているようだ、しかも嵩にかかったりはできないらしい、いつまでも恐怖に耐えながらの苦しい匍匐前進をしているらしい。おかしなやつだ、皇道党にはこんなのはいない。おれは党に入ってからいままで感じたことのない得体のしれない不安にとらわれた、おれはじりじりしていった、
「確かにおれたちも暴力をふるったよ、だけど全学連だって暴力じゃないか？」
南原の涙に汚れた赤い眼がほんの少し大きく見ひらき、おれを見つめた、おれはいたずらっぽい感情の一瞬のひらめきみたいなものをそこに感じたと思ったが、うまくとらえられなかった。おれは自分が頭の悪い、単純なセヴンティーンの生地をあらわしてしまったという気がした、もうおれの右翼の鎧は威力を発揮できそうになかった、《糞っ！おれはこいつが臆病風に吹かれて泣いているあいだ三十分間も待ってやったんだ！》おれは荒あらしく椅子から立ちあがった、南原は怯えて身がまえるようなそぶりを見せた、抵抗しないで刺されるつもりはないという所だろう、おれは棄て台詞をのこして暑い表に出た、やっと気がついたがティ･ルームでは役立たずの冷房機械が大奮闘していたらしい。
「おれは貴様をいつか必ず刺す、左翼の売国奴どもを生かしてはおけない」
待たせておいたタクシーに乗ってふりかえると南原征四郎はぐったりと坐ったまま心臓の悪い人間のように唇をあけて呼吸していた、まだ恐怖の残り糟がくすぶっているのがわかった。
「兄貴、ずいぶんとっちめていましたねえ」と党の息のかかっている運転手がいかにも愚連隊なみにいってよこしたが、おれは答えなかった。おれは暗雲をよびおこすといったふうな一つの疑惑にとらえられていたのだ、《あいつは臆病者だが三十分間も汗を流し涙をにじませて恐怖のトンネルの暗闇を匍匐前進しつづけ、すこしずつ忍耐のあげくの立ちなおりをかちえた。ああいうやりかたで生きている青年もいるのだ、現実の恐怖から眼をそらさず、現実の汚辱から跳びたって逃れず、豚みたいに現実の醜く臭い泥に密着した腹をひきずり匍匐前進する。ところがおれは現実の恐怖から全速力で逃げさり、天皇崇拝の薔薇色の輝きの谷間へ跳びおりたのだ！もしかしたら、あいつのほうが正しいのではないか？》 （『セヴンティーン第二部 政治少年死す』より。なお、傍点での強調やルビは省いています）
だが、現在の大江健三郎は、「現実の恐怖から眼をそらさず、現実の汚辱から跳びたって逃れず、豚みたいに現実の醜く臭い泥に密着した腹をひきずり匍匐前進する」などということはしていない。
果たして、長江古義人は、南原征四郎が年老いた姿なのだろうか？ 私にはどうもそうは思えないのだ。そして、個人的なことを言わせてもらうならば、私が短くはない時間を大江の作品を読むことに費やしてきたのは、上に引用した部分を読んだからこそなのだ。決して、喜々としてナボコフの小説の芸術的な達成の素晴らしさを賞賛しながら若者に勧めるような人物のためではない。
『政治少年死す』を書く以前の大江は、本質的には小説家ではない。自らの才能のみを頼りに書く、せいぜいがよくできた物語作家であったに過ぎない。
そして、その限界に突き当たったのが『セヴンティーン』だろう。それまでの初期作品と同じく一人称で作品を進めながら、一人称では書ききれない対象があることに大江は気づいたのだと私は思う。だからこそ、その続編である『政治少年死す』においては、対象をどのように書くのかを試行錯誤し始める。もちろんその技術は稚拙なものに過ぎないし、後年の大江自身が語る通り、構成的破綻をきたしていることは否定できない。しかし、この作品においてこそ、大江健三郎は初めて小説家になったのだと、私は考えている。
技術それ自体のために技術があるのではない。逆に、技術を始めから無視するのでもない。そうではなく、自分が書かなければならないことを十分に正確に書くためにこそ、必要に応じて技術を磨かなければならない。「なぜ右翼のテロリストは生まれてしまったのか」ということを書こうとして、単純な一人称のみではそれを十分に書けないことを大江健三郎は実感したはずなのだ。そして、そのように気づけたというただ一点のみにおいても、大江健三郎という作家は、例えばウラジーミル・ナボコフなどという作家よりも遙かに偉大なのだ。
むろん、大江健三郎という作家はまるで理解されていない。そのことはわかる。そして、技術のみに意識を傾けていれば、自分のしていることがどれほどの価値を持つのかを、他人の評価を待たずとも実感できるだろう。しかし、ただ技術のみに溺れ、技術上の問題だけで文学作品を賞賛するようなことは、大江自身がこれまでやってきたことに対する自己否定でしかない。
そして、近年の大江のそのような傾向を端的に表しているのが、「後期の仕事（レイト・ワーク）」「晩年のスタイル」という言葉の多用だろう。私自身は、もともとサイードがどのような文脈でこの言葉を使ったのかを読んでいないから、はっきりとしたことは言えない。しかし、これだけは言いたい。「後期の仕事」とは、すでに死んだ作家に対して、第三者が「あの時期の仕事が「後期の仕事」だった」などという風に使う言葉だろう。決して、作家自身が自分の仕事を指して使う言葉ではないはずだ。
なぜ、現在の大江健三郎は、自分の仕事を「後期の仕事」などと呼ぶことができるのか。そのことははっきりしていて、自分が死ぬ時期を今の段階から想定しているからだ。
『臈たしアナベル・リイ総毛立ちつ身まかりつ』を書いた少し後の大江のインタヴューを読んで、心底がっかりしたことがある。自分が作品を書いている最中にいつ死んでもおかしくないから、きちんと作品を完結させられるよう、あえて短めのものを書いている、というのだ。私としては、『さようなら、私の本よ！』の段階から、すでに分量的に物足りなさを感じていたのだ。あの主題をきちんと書き込んでいれば、もっと長い分量の小説になったはずだろう。
以前、大江は、三島由紀夫の小説の書き方を批判していたことがある。まず先に結末を決め、そこから逆算して作品全体を構成する、そんな小説の書き方はおかしい、というのだ。詩や戯曲や短編はいざしらず、長編小説については、大江の言うことは正しい。しかし、それが正しいのならば、現在の大江自身の態度は間違っているのではないか？ 自分自身に残された時間を勝手に想定し、そこから逆算して、きちんと完結しうる作品のみを書く。もちろん、個々の作品の結末は決めていないのだろうが、このような態度は、三島の態度と何が違うのだろうか？
ある作家が、一つの作品を構想する。その時、その作品を書き上げるのに必要な時間と、作家自身の残された人生の時間が一致する保証など、どこにもない。もちろん、プルーストのように、その両者がぴたりと一致した、幸福な例もある。しかし、ならば、カフカやムージルの晩年は無駄だったのだろうか？ 大江はそう考えているのだろうか？
なぜ、あなたは「豚みたいに現実の醜く臭い泥に密着した腹をひきずり匍匐前進する」ことをやめてしまったのか？ 作家にとって、そのようにするということは、自分が書かなければならないことを可能な限り書き続けること以外にないのではないか？ 書き続けた結果、いつか作家の人生は終わる、その時初めてその作家の「最後の作品」が確定するのではないのか？ あなたは、『水死』程度の作品があなたの最後の作品であることが許されると思っているのか？ この作品が大江健三郎の「最後の作品」であるということになって、例えば三島由紀夫や中上健次の亡霊が納得するとでも思っているのか？
誰が何と言おうと、大江健三郎という作家の存在は重い。今の日本ではほとんど誰もそう思っていないだろうし、大江自身も思っていないだろうが、人が考える以上にそれは重い。大江健三郎の「最後の作品」とは、日本近代文学の全てを総括するものでなければならない。大江健三郎は、すでにその重荷を背負ってしまっているのであり、それを放棄することは許されない。
私は、『水死』を再読しながら、ふとドストエフスキーが『未成年』の終わり近くに書き付けた一節を思い出した。ドストエフスキーとしては珍しく、作者自身の意見がそのままストレートに語られているのであろうことが非常に印象的な部分だ。おそらくドストエフスキー自身はツルゲーネフやトルストイを念頭に置きながら書いているのだろうが、そこで述べられる芸術論は以下のようなものだ。
それは労して功なき仕事で、美しい形式に欠けています。のみならず、これらの典型はいずれにしても、まだ流動せる現在の現象であり、したがって芸術的完成みを有しえないのです。重大な誤謬もありうることですし、誇張も見落としも十分にありうるのです。とまれかくまれ、多くの事柄を洞察しなければなりません。とはいうものの、ただ歴史体の小説のみを書くことを欲しないで、流動せる現在に対する悩みにとらわれた作家は、いったいどうしたらよいか？ それはただ推察することです……そして誤ることです。 （米川正夫・訳）
これはほとんど、ドストエフスキーによるモダニズム宣言であるとも言える。そして、大江健三郎という作家は、このように書くことを目指していたはずだったと思うのだ。
だが、『水死』は、技術的に高度な達成を果たそうとしながら、大江自身の想像力がその技術的達成を破っている部分を含む。実は、「赤革のトランク」によるナラティヴ自体が、そのような性格を持つのだと私は思う。例えば、「赤革のトランク」について、本来の所有者である母親が次のように語る場面がある。古義人が「水死小説」の草稿を母親に送ったのち、焼いてもいい、となったことに続いての発言だ。
あの時お母さんは、それは喜んで、ーーそんなもったいないことができようか！ 「赤革のトランク」に入れたいと思う、二十年ぶりの新しい内容ですが！ といったんです。
「赤革のトランク」によるナラティヴは、決して完成しない。そもそも古義人の手に「赤革のトランク」が渡る以前に、その内容は改変されていた。そしてその内容は、何十年経とうが、更に改変されうる。ならば、『水死』という作品は、原理的に完成点に到達することができないテクストなのではないか。言い換えれば、このナラティヴによってこそ、「流動せる現在」に立ち向かうことができるのではないか。
大江健三郎にとって、「美しい形式」や「芸術的完成み」は、目指すべき到達点ではないのだと私は思う。もしそれが正しいのならば、『水死』という小説は、何度でもrewriteされなければならないだろう。
ブログのアドレス載せさせていただきました。
きちんと明記していませんでしたが、僕としてはリンクフリーのつもりですので、特にもんだいありません。
わざわざごていねいにどうもです。