2008-07-06
■オイディプスの予言？
きわめて文学的な事態だと思うので、私事ではありながら、ここに書いておくことにする。
みなさんは、自然主義の旗手である田山花袋の代表作、『蒲団』をお読みになったことはあるだろうか。戦後の批評家があまり褒めたがらない作家であり、作品であることは確かだが、じつをいうと、わたしはこの『蒲団』と花袋とをそれなりに買っている。博士論文では、大正期の芸術的達成をピークとして評価するという論の展開上、やや批判的に彼を取り上げてしまったが、本当は、褒めたかった作家でもあった。最近も、もうすこし肯定的なニュアンスを込めるべきか、いくらか思案していたところでもあった。
その『蒲団』中に登場する、花袋本人をモデルとした主人公の名を「竹中時雄」という。「たけなかときお」と、口にしてみればすぐにわかるが、姓と名から一文字ずつ抜き取ると、わたしと同じ名前になる。もうひとつ付け加えておくと、作中で竹中時男が恋心を寄せた、横山芳子と恋に落ちる京都の大学生に、田中秀夫（実際のモデルは永代静雄で『不思議の国のアリス』の初訳者）という人物がいる。彼の名も、母の現在の姓名と一字しか変わらず（もちろん、相当によくある名前であることは確かだが）、見ての通り、父と――当然、わたしとも――同姓である。その意味で、わたしは、花袋とこの作品には、奇妙な縁を感じていた。
だが、そんな固有名の偶然の一致どころの話ではなかった。先日、二十三年か四年ぶりに母親の実家を訪れて、驚くべき事実が発覚した。ヒロインの横山芳子に、実際のモデルがいるのはあまりにも有名な話である。その名を、岡田美知代といい、ストウ夫人の「アンクル・トムの小屋」などの翻訳を手がけるなどした女流作家である（その兄、実麿は、夏目漱石の後任として、第一高等学校の英語講師となった人物である）。その彼女は――なんと、わたしの母の一族の女性であった。厳密にいうと、わたしの曾祖母のおばに当たるそうである。遠いといえば、遠いが（笑）。
そうそう、書き忘れていたが、美知代は、当時、同志社にいた永代との結婚の際に岡田家から絶縁されている。それも、わたしの父母の結婚の際に生じた出来事とまったく同じである。
わたしは、デリダ的痕跡の概念と、ドゥルーズのシーニュの概念のあいだを行ったり来たりしていた花袋のことを、前掲の論文中で「インチキ予言者」と呼んだ。そのことも含めて、不思議なこともあるものだと感じた次第である。本当に驚いた。
2008-04-22
■ゴダールの偉大
毎度自分のことばかりで恐縮だが、ゴダールの映画に出会えたことは、本当によかったと思っている。十代の終わりに、レンタルビデオ屋でゴダールの『気狂いピエロ』を借りて震撼させられて以来、いつも彼のことを考えていた。ゴダールの映画は、ぼくの考える芸術というものの感覚に、完全にぴったり来ていた。まだその頃は、そうした感覚を言葉にするにはあまりにも幼稚だったが、ならば、いまはどうかと問われれば、もちろん、感覚的に答えるほかない。
ぼくは、別に映画鑑賞は趣味ではない。絵や音楽とちがい、自分でそこにアクセスするには、映画はあまりに巨大なものだったからだ。絵画や音楽には、すでに、《アート》と呼べる領域が存在していた。たとえば、音楽。アイドルの歌う歌と、ベートーヴェンのそれがちがうことくらいは、子供でもなんとなくわかる。といって、それほど明確な差があるわけではない。ならば絵画はどうか。もちろん、漫画の表紙と、レオナルドの描いた絵がちがうことくらいも、もちろんわかる。しかしもちろん、それほど明確な《区別》があるわけではない。量的な違いが質的な差異に変化するほど大きい差があるとしても、そこにあるのは、あくまで、《差》なのだ。そういうことは、子供でも認識する。だから、漫画の絵を追求していく果てに、芸術としての絵画に到達する、ということは、あってもよいように思える。音楽もまたしかり。ぼくの子供時代は、親の影響からビートルズをよく聞かされたが、ビートルズは、音楽におけるベートーヴェンと歌謡曲のあいだを埋めてくれる、よいアイテムだった。
思えば、ぼくの幼年期は、知識人と大衆のあいだをつなぐものが求められていた世代によって影響されていた頃である。それは多分にマルクス主義の影響だが、べつにそれだけではなく、もっといたるところから、《民主主義》の名の下に、すべてが許されていた時代である。政治はポップでなければならず、また、アートもポップでなければならなかった。坂本龍一が結局はポップスの道を歩んでいたのも、そういう時代であるがゆえに、である。実際、ぼくも、おそらくは政治的に暗示されて、そういうものを好んで聴いていたと思う。たとえば、ジミヘンのギターもいいけど、イーグルスのギターの音もなかなかいいね、だとか、若い頃のスティーヴィー・ワンダーはよかった、だとか、そういう大人の言葉を嬉々として聞き、それを学校の級友に話して、何度も反芻していたのである。
ともあれ、音楽にせよ、絵画にせよ、すべてがポップ化していた時代に、ぼくが出会った気狂いピエロは脅威だった。それは、多分に映画というものをぼくがまったく知らなかったことに起因している。ぼくにとっての映画の観念には、アートの領域はまったく存在していなかったからだ。ぼくは、ゴダールが誰なのかも知らなかったのだ。まだ、浅田彰や蓮実重彦なんて、名前すら知らず、当時の知識人やアーティストで積極的に知っているとすれば、せいぜい坂本龍一（か、父親の本棚によく見かけた吉本隆明）くらいのものだった。ゴダールに対する前知識などまるでなかった。おしゃれなパッケージに惹かれたというくらいで、いや、そんなパッケージよりも、ただ、「ゴダール」という監督名がぼんやり輝いているようにみえたというただそれだけの理由であの映画を借りて夜中にひとりでみたとき、本当におしっこをちびりそうになったのだ。《なんだ、これは？？》
そこには、大衆と知識人のあいだだとか、風俗と芸術のあいだだとか、そんな生ぬるい問題構成は一切存在していなかった。たんにアートだった。ショットとショットのあいだの飛躍、台詞と台詞のあいだの飛躍、あのすべての飛躍が、ぼくをアートの世界まで三段飛ばしで運んでくれたのだ。いまでは、あれほどポップな映画もないと思うだろうし、誰もがそれに同意してくれるだろう。みんなが、そういう風に、彼の映画をポップに楽しんでいる。ともあれ、それまで、結局は大衆のひとりに過ぎず、大衆的なものに塗れていたぼくに、《個人》というものを教えてくれたのだ。大衆と知識人、という二項対立的な問題構成そのものでさえ、大衆的なのだ。そうではなく、ぼくらは、《個人》にならねばならない。《勝手にしやがれ》、というわけだった。
音楽であろうが、絵画であろうが、量や質の問題を超えて、ただ強度としてあるような、芸術の領域。漫画や歌謡曲が、けっしてたどりつけない、芸術の領域があるのだ――といって、じつは、芸術など、けっしてそんな大そうなものでも立派なものでもない。求められてひとに憩いを与える漫画や歌謡曲の方が、よっぽど立派である。むしろ、芸術の方が、漫画や歌謡曲のような、憩いを求めてしまうのだ――つまり、芸術とは、個人そのものであり、人生そのものなのである。労働者は、べつに、芸術など求めはしない。労働者が求めるのは、ひとときの憩いであり、いつも目の前に広がっている《人生》を遠ざけてくれるものの方が、よっぽど重要なのだ。芸術は、労働者の憩いになど、なろうと思っていない。たんに、労働者に、あるいはたんに《人生》になりたいと思っているのだ。本当の本当のリアリズムを求めているのだ。
いまのぼくがゴダールの映画をはじめて観たならば、即座に《文学》と叫んだことだろう。彼の映画は、ぼくにとっての文学的体験そのものだったのである。戯作と呼ばれ、たかだかエンターテイメントにすぎなかった小説を、芸術にまで高め、純文学の領域を作り出した戦前の文学者と同じ努力を、ゴダールはしていたのである。戦後の文学者たちが負った仕事は、それをまた大衆の足下に引き摺り下ろすことであり、あろうことか、そうした近代文学がポップな《国民国家》を作ったとまで言われるようになるのだが、そういうことと、戦前の真の文学者が無縁であるように、ゴダールもまた、無縁である。ゴダールの映画は、大衆とも、労働者階級とも無縁の芸術である。だからといって、芸術が、王や領主を選ぶと考えるとすれば、それはあまりに二項対立的な考えである。芸術は、王か、民か、ならば、もちろん、民を選ぶ。ただし、大衆は別である。そんな抽象的な《マス》よりも、具体的な《個人》と、あるいは、定冠詞の付かない、ただひとりの《労働者》と、関係を結びたいと思っているのだ。
◇
まとまっていないが、彼への賛辞を書きたくなったので、書いたまでである。ゴダールは、批評家としても、きわめて明晰である。だが、彼のような批評を、日本の戦後の文学批評家からは、一度も聞いたことがない。べつに、非難していうのではなく、戦後の批評家は、相当に特殊な領域を築いていたということである。ゴダールに、映画など虚構にすぎない、などと、唖然とするようなことをいうひとはどこにもいないだろう。だが、戦後の批評家は、そういうことを、文学者に言い続けてきたのである。これはこれで、戦後の日本を研究対象とする場合には、とても重要な事実となるだろう。ぼくは、戦前にばかり目が向く古くさい人間だが、《芸術など虚構にすぎない》という言説が、戦後の日本を作りあげたと考えて、おそらく差し支えない。思えば、ゴダールは、《ドキュメンタリー》と《フィクション》という二つの極について、次のように言っていた。
〔インタビュアー〕――それで、あなたはどの極から出発されたのですか？
ゴダール どちらかと言えば、ドキュメンタリーから出発し、ドキュメンタリーにフィクションによる真実をもちこもうとしているということになると思う。…
ぼくはまた、演劇的側面にも興味をひかれている。『小さな兵隊』では具体性に到達しようとしたわけだが、ぼくはあの映画ですでに、具体性に近づけば近づくほど演劇に近づくことになるということに気づいた。そして『女と男のいる舗道』は、きわめて具体的であると同時にきわめて演劇的な映画だ。…リアリズムにうちこむことによって演劇を発見し、演劇にうちこむことによって……。演劇の背後には人生があり、人生の背後には演劇があるというわけだ。ぼくは想像的なものから出発し、現実的なものを発見した。でも現実的なものの背後には、もう一度想像的なものがあるわけだ。（『ゴダール全評論・全発言�機戞�奥村昭夫訳、筑摩書房、一九九八年、508ページ）
そういえば、志賀直哉のおかげで論文が書けたと前に言った。それと同じくらい大きかったのは、ゴダールの『映画史』である、ということを、あのとき、付け加えておいてもよかっただろう。ゴダールの態度は、『映画史』においても、変わっていない。彼は、歴史のドキュメントのなかに、ゴダール自身という、きわめつけの演劇的なものを登場させたのだから。それと同じことを、論文を書いていて、ぼくにも感じられた。真理に近づこうとすればするほど、それはより虚構的になるという事実に。それは、真理か、それとも虚構か、などというふやけた二項対立とは無関係なのだ。……
2008-04-05
■警告？ それとも歓迎すべきなのか？
前にも何回かあったが、わたしの名前をハンドルに使って「２チャンネル」に書き込んでいる人物がいるようだ。わたしは、はっきりいって、「２チャンネル」にはなんの興味もない。本当に、自分でも不思議なくらい、なんの興味も湧かないのだ。だから、そこを、ほとんど見たことはない。今回の事態も、前回も、ひとから指摘されて知ったのである。
（ちなみに、前回とちがい、今回は、完全にわたしの言葉を引用しているようなので、言った内容については責任を持つ。ハンドルにわたしの名前を用いていることを問題にしている。）
これを書いたところで、究極的には、真贋の判断材料にはなりえないのだが、「それ」はわたしではないことを、一応、ことわっておく。わたしは、そこに書き込もうなどと、一度として思ったことはないし、今後もないだろう。また、自分から覗くことも、ほとんどないだろう。自分のやや特殊な名前を、他人の名前のあるべき場所に見つけるという事態に、譫妄症的なおかしみは感じるが。こういうとき、めぐりめぐって、イワン・カラマーゾフの気分をすこしだけ味わうことができる。いや、こういうことをいうのは余計なことだろう（笑）。もう一度いうが、「それ」はわたしではない。
それにしても、無名のわたしの名を騙る人がいるというのも、不思議なことである。心当たりもまったくない。わたしは根がお目出たいので、善意の宣伝だと受け取るが、宣伝のつもりなのだとすれば、それはまったく宣伝にならないので、やめていただきたい。いや、別に怒っているわけではない――はじめてそういうことがあったときには、根拠のない動揺を感じたものだが。もっと、素朴な動機なのかもしれない。結局のところ、わたしのあずかり知らないところで流通する言葉である。放っておくしかないし、それが、言葉というものの、本当に不思議なところのひとつなのだ。……
2008-04-01
■志賀直哉
志賀直哉の小説を読んでいると、よく「小説」とはどうあるべきなのか、という問いに直面する。志賀が《三人の父》のうちのひとりにあげた夏目漱石は、小説を「拵え物」と呼び、作家をクリエーターと呼んでいたが、志賀にとっては、小説は、もうひとつの現実であり、作家は、あるかなきかの屈折でしかなかった。たとえば、漱石は、ポーの小説を、数学的な想像力（空想）の産物として評価する。こうした評価に、わたしは納得できない。志賀はポーについて言及していないが、志賀の「小説」のほうが、わたしのポーの評価によく合致する。漱石は、死ぬまで、一度も意識的には外に出てこなかった作家である。もちろん、彼の意図とは無関係に外に出ていたことはあるし、そうした作品は、まだ読むに耐えるものがあるが、ニーチェ的な「意志」を、彼からはまったく感じない。要するに、作家としては、徹頭徹尾、二流である。
絵画や音楽であれば、ひとは、漱石のような誤解はほとんどしない。絵画や音楽に、「拵え物」だということは、ほとんど意味をなさないからだ。すごい「想像力」ですね、などと褒めたなら、画家は怒り出すだろう。マティスやクレーの描いた絵（彼らの絵が、わたしの一番の好みなのだ）は、あくまで、「リアリズム」なのであって、漱石のいうような「想像力」など、ひとは端から問題にしない。だが、なぜ、文学の場合は、そのような緊張感を欠いた問いが構成されてしまうのか？
もちろん、そんなことはわかっている。「歴史」のためである。歴史と小説とのあいだには、きわめて厄介な問題が立ちはだかっている。歴史と小説を区別しようと思えば、小説を虚構と考えざるをえなくなるからである。しかし、すこしすれば、歴史もまた、虚構である、ということに、ひとは思い至る。ここで、ひとはひっかかってしまう。「物自体」を設定してしまうのだ。本当の出来事については、《わからない》。わたしたちが触れることができるのは《虚構としての歴史だけ》なのだ。……
否、である。そうではない。歴史もまた、虚構なのだとすれば、《すべて》は虚構なのである。 《すべて》というのは、この世のすべてである。自然も、宇宙も、世界も、すべてが、虚構である。《すべて》が虚構だとすれば、じつは、虚構か、真実か、などという二者択一は、たいして問題ではない、と考えなくてはならない。むしろ、真も偽も、すべて、真なのである。世界は、まるで虚構のように、《存在している》のだ。歴史も、小説も、すべて《真》なのだし、また、さきの緊張感を欠いた真偽の二者択一を超えたものだけが、実践されて真の出来事となり、そしてまたアートとなりうるのである。小説は、歴史と同じ資格で、自身の行為が、真理に与するものであることを、主張できるのだ。逆に言えば、歴史もまた、音楽や絵画同様、アートなのである。坪内逍遥が、文学のなかに「小説」を組み入れたとき、それまでの知のあり方は、一変したのである。虚構もまた、真理を主張できるという、彼のたしかな議論が、ひとを、文学に向かわせ、そして革命を可能にしたのだ。
◇
わたしの博士論文ではほとんど言及していないが、実際に、あの議論をするうえで、とくにわたしに影響を与えたのは、日本の一部の文学者たちの特異な――奇妙な、そして今日ではほとんど忘れ去られてしまった思考法であり（いや、これについては言及した）、とりわけ、志賀直哉の小説だった。そして、議論の途上で、小林秀雄がなぜあれほど志賀を絶賛し続けたのかも（彼にしては下手な賛辞しか送れなかったのだが）、理解できるようになった。わたしの論文が成功していたとすれば、それは、もっとも多くを、志賀直哉の天才に負っている。
大学に入って以来、おおむね、わたしは柄谷行人の文脈で、日本の文学に接してきたし、わたしの批評言語も、賢明な読者ならご存知のとおり、柄谷の影響が強いだろう。だが、白樺派だけは、ひっかかってしまった。それは不思議なことだった。もっと掛け値なしに評価すべきだと思えた。思えば、大多数の批評家が、吉本隆明や江藤淳、そして柄谷行人がつくった文脈でだけ、作家をとりあげていた。多くの批評家は、彼らの文脈に近づけば近づくほど、声が小さくなった。美学的な判断力というものを、完全に放棄していたばかりか、柄谷たちの評価は普遍的であるという無根拠な信仰を抱いているようにしか見えなかった。かつて、草野心平は、無名の宮沢賢治の詩をみて震撼させられ、中国行の際、彼の詩だけを持って旅立ったといわれている。わたしは、批評家に、草野心平のような判断力を期待したいのだが、はっきりいえば、ほとんどの批評家は、なにも判断していない。たんに美しいと言われていたものを美しいと鸚鵡返しに呼んでいるだけなのである。はっきりいえば、夏目漱石の評価は、戦後の国民が作りあげたものだ。個人が作りあげたものではないし、なにより、国民が権力を握ったそのときに、確立したものだ。わたしは、そうした評価を、信用しない。そこには、個人が存在しないからだ。国家と齟齬しない、「私の個人主義」があるだけなのだ。結局、柄谷は、わかっていない。括弧入れ（現象学的還元）などやめて、さっさと出てくるべきなのだ。……
◇
文学の世界、それは、一種の、魔界である。メフィストフェレスに魂を売るように、文学者は、魂を、言葉に捧げてしまう。文学者は、それを、言文一致と呼んだ。わたしの口をついて出る、ただひとつの声を、文字のなかにかき消してしまうこと。小林は、「無情という事」で、死と歴史とを結びつけて語っていたが、長命を得た志賀について語る機会を、小林はほとんど与えられなかった。
生前、志賀について、多くの言葉が費やされた。だが、その死後は、ほとんど忘れ去られてしまったように、言及されることが少なくなった。ハイデガーと結びつける議論が出た程度で、しかも、それはやはり的外れというほかない。ともに一流の思想家である、という点において、重なりあう部分があるとしても、それは一般論の域を出ない。たとえば、ドゥルーズとハイデガーを同一の規準で語ることはできるが、彼らの同一性よりも、その差異のほうが圧倒的に重要であるように、ハイデガーと志賀はちがうし、ちがう点のほうが重要なのである。
かつて、「小説の神様」と呼ばれた志賀について、書かねばならないだろう、という気がしている。実際、そのために、小林秀雄への言及も避けておいたのだ。言葉の強さについて、わたしの存在そのものが裏返ってしまうほどの言葉の強さについて、語らねばならない。そこからしか、おそらく文学は始まらない。そうした言葉の強さについて、ひとびとが語るようにならないかぎり、いまは、なにをやっても無駄である。今日、大量に生産されているあらゆる文学が、そしてそのなかには美しいものがあるかもしれないのに、紙くず同前に捨て去られてしまうのだ。……