新日曜美術館「生きる総てが花である〜いけばな作家・中川幸夫」NHK教育

テレビ

以前に放送したものの再放送（アンコール）。そのときにチラッと眠気まなこで観て衝撃を受けてもう一度みたいと思っていたのでよかった。
私はいけばなについて全然知らないのだけど（勅使河原宏が草月流の家元だったのは知っていた程度）、中川幸夫氏はまさに花と闘っている。大きな瓶にカーネーションの花を詰め、そして、逆さまにして、紙の上にカーネーションの体液が広がる、「花坊主」まさに花の血である。花びらが取れおしべとめしべだけになったチューリップ。「チューリップ星人」、何個ものカーネーションを絞りながら盛った「魔の山」どれも圧巻である（googleで検索すればいくらでも画像は見れる）。いけばなという枠をどこまでも探求し押し広げていく。全身を使い花の塊を投げつける、叩きつける。花に紅を入れ化粧をさせる血にも見える。
現在80歳を超える彼の生き様にも、深く感銘を受ける。流派に属するのを拒否し、前衛いけばなを志す。展覧会で展示を拒否されたこともあったという。流派に属さないというのは展示の機会がないということであり、絵画などと違い、いけばなはその場限りで死んでしまうので作品を売ることも出来ない、かれは小さないけばな教室の収入だけで、6畳風呂無しのアパートに数十年間すんでいた。極貧である。そして収入のほとんどは、いけるための花を買う金に変わっていく。それでもなおあのような過激で面白く、感動的ないけばなを続けていく表現者としての姿勢には頭を下げるしかない。諸作品と本質的には関係ないし、むしろそれは否定されるべき説話論的な見方なのだが、どうしても、中川の脊椎カリエスを病んで曲がってしまった背中、「せむし」の姿に聖痕的なものを感じてしまう。が、これはやはり作品とは別個で考えなくてはなるまい。
番組のクライマックスになった、「天空散華」。空から、数十万個のチューリップの花びらが舞い落ちその下で、舞踏家の大野一雄（95歳！）が舞う。美しいという言葉よりは壮絶という言葉が良く似合う。いけばなとは、ただ花をいけて美しいというだけのものではなくて、そういう「場」そのものを構築していくこと、良く考えれば茶道、華道、そもそもはそういう「道」ではなかったか、利休が志したものの一つの先端（ターミナル）がここにある。
近年、弟の住む故郷の家に住み、発表するでもない作品を毎日近所から草花を摘んできてはいけている。彼はこれを「いけ流し」とよんでいる。そのいけ流しがまた面白くて、生活の中に藝術が息づいている瞬間を見た。部屋の机の上に紙を破いた花器を作り、そこにつんできた草花をいけ流す。テーブルの上にも下にも自由にいけ流す。作品の空間と生活空間の境が曖昧になっていく。これほど豊かな暮らしをしている人間を私は知らない。
テレビのモニターを通してとはいえ、彼の作品を観ることは凄く刺激的で、ともすれば保守的で、むしろそれが良い、美点だと考えがちな伝統的ないけばなの世界にもやはり前衛は存在し、それは私達に語りかけてくる。内容と形式という2項対立を超えて、ある内容にはある形式が絶対的、必然的に要求されていて、まさに形式こそが内容そのものになる瞬間。それこそが前衛の前衛たる所以であり、面白さ、心に突き刺さる衝撃なのである。
やはり、前衛は面白くなくてはならない。

『吉田喜重が語る小津さんの映画』1994年／日本・NHK（テレビ番組）

テレビ 映画

プライム・テンの枠で放送されたもの。構成、演出も吉田喜重、語りも吉田喜重本人はナレーションに徹し画面には出てこない。昨日観たETVスペシャルの『小津安二郎 静かな反戦』と比べるまでもなく、非常に引き締まった内容。昨今やっているNHKの小津特番がいかに番組として適当に作ってあるかありありとわかる。
「生前の小津さんには2度の思い出」があり、1度目は昨日の番組でも触れていた、1963年当時2人が所属していた松竹大船監督会議の新年会の席でのこと、小津は宴会が始まるとすぐに吉田の元へ座り酒を注いだ。（ここでは作品名を敢えて挙げていないが）『小早川家の秋』を「若者におもねっている、小津さんらしくない映画」と、批評したことを受けた小津らしい応え方だったのである。このエピソードからも小津と吉田の仲は批評のために決して険悪なものになったのではなく、むしろ当時「もう時代遅れ」と評されていた小津映画を、その作家性をしっかり認めた上での批評であり、それを小津も理解しており、それがあのような小津らしいユーモアのある応え方に現れているのだろう。それが「2度目の思い出」である、同年11月の病床の小津を見舞った時のエピソード、有名な「映画はドラマだアクシデントではない」といういわば吉田へのダイイングメッセージへとつながっているのだ。（この番組の制作時、吉田は小津がなくなったのと同じ60歳であった。）
この番組でも、吉田は「反復」とそれによって生まれる意味の「ズレ」、それによって生じる「差異」について、丁寧に反復して述べる。
一番言及されることになる代表作『東京物語』、吉田は冒頭に登場する空気枕に注目する。空気枕は目の前にありながら老夫婦には見えなかった、だが、空気枕の側に立つと、人間の不注意、曖昧な視線にかかわりなく空気枕はそこにあったのだ。小津映画とは空気枕の側から人間を描くものである。と。今作品を初め多くの作品のタイトルに「東京」という文字があり、東京にこだわり、作品の背景にある。が、それを決して描こうとしなかった。「このへんでしょうか」「この見当になりますでしょうか」という東京タワーの上で交わされる老夫婦と次男の嫁との会話には東京が語り得ない都市、見えない都市であるということが現れている。
戦後間もなく作られた『風の中の牝鶏』、ここではその東京が実在の裸体の都市として語り始める。この映画は小津作品の中でも特異で、登場人物は自らの立場を主張し、画面には意味で満ち溢れる、その最たるものは階段で、最初の喧嘩では茶筒が落ち、戦中の悲惨さと戦後の荒廃した都市を表象する。そして、妻が階段から転落するシーンでは階段は言葉を発しはじめる。
その後戦後も落ちついてくると小津は小津映画を取り戻す。『晩春』である。娘と父親の関係を超え、破壊するもの、それは絶えずローアングルで捉えられるショットそのものである。それは映画が作為的に作られるものであることを示している。小津は演技がひとつに意味付けられるのを嫌った。そのために娘が父親の再婚相手と思しき女性に投げかける視線は、映画の決まりごと、まやかしとしての父娘の関係を超え、一人の男と女として俳優の身体を通して立ち現れる。そして、結婚を決めた後、父娘水入らずの最後の旅行その夜の寝床での会話、それをカットバックで見つめる、月明かりに照らされた壷。この壷は2人を父と娘ではなく男と女として見つめる。その翌日父が友人と訪れる寺の石庭、ここでも石を二人が見ているのではなく、石が二人を見つめている、石の視点で考えると、人間の世界とはなんと無秩序なのであろうか。それは『東京物語』で次男の嫁が形見にもらった時計についても同様であろう、時計が私達の世界を見ているのであろうか。
『父ありき』のあの美しき流し釣りのシーン、これで小津は小津映画に到達した。親子二人シンクロして竿を振る姿、息子が中学の宿舎に入らなければならない話になるや否や、息子の竿は停止し、その反復を止め父との同期も止める。これはその瞬間二人が他人として、別々の人間として歩むことを暗示する。そして、父の臨終のシーンでも、年代が逆であるが『晩春』の父と娘同様、中に浮く視線は役柄が与えた父と子という関係を拒否し、一人の人間が尊厳をもって死んでいく姿をじっと見つめる姿である。
遺作となった『秋刀魚の味』で、小津は自らの作品をなぞるように反復し、微妙にずらす。『晩春』では、嫁ぐ娘の父親への最期の挨拶を生真面目にしゃべらせたが、ここでは謝辞を述べようとする娘に父親は「わかってる、わかってる」言い、省略させる。昨日も言及していたことだが、トリスバーで軍艦マーチが流れるシーン、これは当然ノスタルジアななどではなく、戦争というものが冗談交じりのジェスチュアで笑えるほど過去になり、逆に過去になったからこそ笑いながら語れるのである。『長屋紳士録』ではこのようなシーンは決して撮れなかったであろう。そして、結婚式の後、同じバーで軍艦マーチに重なって、映る一人呑む父親の背中はどちらも残酷にも過去になってしまい、それを受け入れる、受け入れるしかない人間の姿である。
小津安二郎は無秩序なこの世界、この現実を表現できるとは考えていなかった。この現実、この世界を切り取って示すこと、それを目指していた。この無秩序な世界の人間が示す反復の行動、そこから生まれるズレを見出し示すことが小津が映画に見出した喜びであった。
吉田への小津からの最期メッセージ、「映画はドラマだ、アクシデントではない」。ドラマを拒否し、アクシデントのような物語をつむいできた小津のこの言葉は、吉田には、無秩序な世界を切り取り反復させ、そこから生まれる差異との戯れ、相言う映画と小津との関係こそがドラマであった、そう考えられた。
ほとんどただの要約になってしまった。が、それぐらい濃密な一時間の番組であった。全部を文章に起こしたいくらいである。