人種差別と文化盗用、そして搾取構造の「罪」についてのホラー映画『罪人たち』

罪人たち （監督：ライアン・クーグラー 2025年アメリカ映画）

映画『罪人たち』は人種差別が未だ厳しい20世紀初頭のアメリカ南部を舞台に、双子のチンピラ兄弟が新たに立ち上げたダンスホールに吸血鬼集団が襲い掛かるといったホラー作品だ。しかしこの作品はただホラー作品という範疇に留まらず、その根幹にアメリカの人種差別問題というテーマを擁しているのと同時に、黒人音楽のその本質にあるものにまで切り込んだ、非常に重層的な構造を成している部分で大きな話題を呼んだ作品である。主人公となる双子兄弟をマイケル・B・ジョーダンが一人二役で演じ、『ブラックパンサー』『クリード チャンプを継ぐ男』のライアン・クーグラーが監督を務めている。そういった部分でもいわゆる”黒人映画”の系譜にある映画だと受け取っていいと思う。

【STORY】1930年代の信仰深いアメリカ南部の田舎町。双子の兄弟スモークとスタックは、かつての故郷で一攫千金の夢を賭けた商売を計画する。それは、当時禁じられていた酒や音楽をふるまう、この世の欲望を詰め込んだようなダンスホールだった。オープン初日の夜、多くの客たちが宴に熱狂する。ある招かざる者たちが現れるまでは…。最高の歓喜は、一瞬にして理不尽な絶望にのみ込まれ、人知を超えた狂乱の幕が開ける。果たして兄弟は、夜明けまで、生き残ることが出来るのか――。

罪人たち | ワーナー・ブラザース公式サイト

映画の半ばまでで描かれるのはどういった理由でかシカゴで大金をせしめた双子のチンピラ兄弟が故郷の南部の町に還り、その大金を元手にダンスホールを起こそうと奮戦するシーンである。この前半では何かを匂わせる以外は全く怪異らしい怪異は起こらず、ただ南部に住まう黒人たちの貧しいが気の置けない人間性と双子兄弟の背景にある人間関係が描かれてゆくだけだ。そして実はここにおける様々な描写が実に力強く生命力に溢れていて、この物語の下地をしっかりと創り上げてゆくのだ。

こうして遂にダンスホールが開店し多くの黒人客が訪れ、黒人ミュージシャンがお得意のブルースを演じ客たちが踊りに興じるシーンにおいて映画の最初のクライマックスが訪れる。日々抑圧されている黒人たちが自らのルーツミュージックで陶酔と忘我の極致に至る場面は、黒人音楽とはなんなのかを観る者に如実に伝えるだろう。映画タイトル『罪人たち＝Sinners』の「罪」とは、まず黒人音楽のもたらず”背徳的な陶酔性”をあらわし、さらにそういった音楽を生み出す黒人たちの”罪深さ”を指し示す。ただしそれはキリスト教的な旧弊な厳格性が「罪」と言っているだけの話であり、映画は黒人やその音楽を否定しているのでは決してない。

そんな音楽と踊りで沸き立つダンスホールにヴァンパイアたちが獲物を求めてやってくることで物語はホラー作品へと大きく舵を切る。ヴァンパイアたちはあの手この手で客たちを屠り自らの配下へと変身させ、遂に主人公たちへとその毒牙を剥き出し、血塗れの惨状が画面に躍るのだ。酒場がヴァンパイア集団により突然の惨状と化すさまはタランティーノ＆ロドリゲスの傑作ホラーアクション『フロム・ダスク・ティル・ドーン』を彷彿させるものがある。また、南部出身の黒人がかかわるおぞましい怪異といった点ではホラー小説『ラヴクラフト・カントリー』を思い出させる。

しかし表層だけ見るとヴァンパイアホラーであるこの作品は、その根幹に20世紀初頭のアメリカ南部におけるKKKを中心とした黒人虐殺の歴史が暗喩として存在するのだ。黒人たちが自ら興し、黒人たちが楽しむダンスホールに白人人種差別主義者たちが襲い掛かり、その黒人たちを皆殺しにする。これはそういった物語なのだ。ネタバレを避けて多くは書かないが、だからこそあのラストは、ひとつの”反逆の狼煙”としてあのような形で描かれるのだ。

もうひとつ注視すべきはヴァンパイアたちがアイルランド系移民として描かれているといった点だ。それは途中ヴァンパイアたちがアイリッシュ・ダンスで踊るシーンで理解できる。であればヴァンパイアたちの歌う歌はアイリッシュ民謡なのだろう。ここでなにが描かれているのかというと、19世紀初頭にアメリカ社会で差別される側だったアイルランド系移民が、後に黒人を始めとするマイノリティ集団を差別してゆくという皮肉な歴史なのではないか。

また、酒場でブルースを歌い踊る黒人たちの前に現れ、アイリッシュの歌や踊りで同化し、これを使役してゆくヴァンパイアたちの姿は、文化的盗用や経済的搾取の構造を表わしているのではないか。ここでもう一度タイトル『罪人たち＝Sinners』に立ち返るなら、その「罪」は人種差別主義者のことであり、また文化盗用者と搾取者のことでもあったように感じた。

フロム･ダスク･ティル･ドーン (字幕版)

ラヴクラフト・カントリー (創元推理文庫)

自伝的要素、古代ローマの現代への投影、そしてコッポラの理想が謳いあげられた問題作『メガロポリス』

メガロポリス （監督：フランシス・フォード・コッポラ 2024年アメリカ映画）

『ゴッドファーザー』シリーズ、『地獄の黙示録』のフランシス・フォード・コッポラ監督が40年の構想と莫大な私費を投じ完成させた映画『メガロポリス』。物語は古代ローマに着想を得た近未来の都市「ニューローマ」を舞台にしたSF叙事詩で、主人公となる天才建築家が理想都市を築こうとするさまが描かれているのだという。しかしこの作品、いざ公開されてみると賛否両論……というか酷評ばかり聞こえてきて、逆に「いったいどんなものを作っちゃったんだ？」と沸々と興味が湧いてきた。日本での公開も暫く危ぶまれていたがようやく公開にこぎつけ、恐る恐る観てみることにした。

主演はアダム・ドライバー、共演としてジャンカルロ・エスポジート、、ジョン・ボイト、シャイア・ラブーフ、ローレンス・フィッシュバーン、タリア・シャイア、そしてドラマ「ゲーム・オブ・スローンズ」シリーズのナタリー・エマニュエル。

【STORY】優位と劣化が共存する巨大都市ニューローマ。天才建築家シーザー・カティリーナ（アダム・ドライバー）は革新的な素材「メガロン」を用いて、持続可能で平等な理想都市「メガロポリス」を建設しようと計画する。彼は時間を操る神秘的な能力を持ち、過去と未来を見据えたビジョンで都市の変革を目指す。しかしシーザーの計画は保守的な市長フランクリン・キケロ（カルジャンロ・エスポジート）、富を握る銀行家ハミルトン・クラッスス（ジョン・ヴォイト）らから危険視されていた。

実のところオレにとってコッポラ作品というのは、先に挙げた『ゴッドファーザー』や『地獄の黙示録』以外の作品は、観ていてピンとこないかつまらないかどちらかの作品が多かったことをあらかじめ告白しておこう。映画史に残る作品を撮っちゃったばかりに巨匠扱いされているコッポラだが、その実他の多くの作品において実験的過ぎたり独立独歩過ぎて取っ付き難かったりするのだ。

だから今回の『メガロポリス』も、これら「実験的過ぎて取っ付き難い」作品の系譜なのだろうと思って観始め、案の定その通りの作品ではあった。だがしかし、幻想的で変幻自在な映像美に代表される圧倒的な熱量は『地獄の黙示録』に匹敵するものがあり、これを「取っ付き難い」の一言で切って捨てるのはあまりにも勿体ないばかりか、これを掘り下げようとしてみると様々な点で「面白さ」が湧いて出てきて、さすがコッポラ、一筋縄ではないことが伝わってくる。

物語を整理するなら、これは天才建築家が溢れんばかりの理念を持ちそれを世に役立てようとしながら、旧弊な思想信条しか持たない権力者や資本家がその足を引っ張る、というものになる。こうしてみるとSF的体裁は実は単なる目くらましでしかないのだが、ではなぜSFでなければならなかったのかというと、この物語が「寓話」だからなのだ。ではなぜ寓話なのか？というと、この作品には3つのテーマが重層的に絡み合い、それを効果的に見せるための方法だったということができるだろう。その3つとは、一つはコッポラ自身の自伝的な要素。もう一つは古代ローマの史実をモチーフにして現代に投影した物語。さらに一つはコッポラ自身が夢見ている理想ということではないか。

「コッポラ自身の自伝的な要素」といった部分では、主人公シーザーの才能と彼を阻む障壁に、映画監督コッポラの才能と彼を阻んだ商業主義的なハリウッドシステムへの抵抗が透けて見えるのだ。さらに主人公を取り巻く人間関係、『ゴッドファーザー』を思わせる家族の絆など、「家族の物語」として成立しているこの作品からは、映画製作に多くの家族を駆り出し（妻エレノアとの長年のパートナーシップや、子供たち：ソフィア、ロマン、故ジャン＝カルロとの映画製作）、家族主義的な映画製作を成してきたコッポラの製作態度が重なってくる。

「古代ローマの史実をモチーフにして現代に投影した物語」というのは、この物語が紀元前63年のローマで起こった「カティリーナの陰謀」に着想を得ている点だ。「カティリーナの陰謀」は要約するなら名門出身だが借金に苦しむルキウス・セルギウス・カティリーナが企てた政権転覆計画であり、彼の改革志向が『メガロポリス』主人公であるシーザー・カティリーナの理想主義として再解釈されているのだ（同一の名前であることに注目）。これにより、古代ローマの事件と現代アメリカを対比させ、断絶や格差問題、理想主義と現実主義の衝突をひとつのテーマとして浮き上がらせているのである。

「コッポラ自身が夢見ている理想」とは、映画監督であることから離れ、現在86歳のコッポラが一人のアメリカ市民として、あるいは多くの家族を抱える家庭人として、この社会の未来をどう考え、どうあるべきなのかという理想を謳っているということだ。それは主人公シーザーの理想であると同時に、映画のラストで導き出されたものが示しているだろう。これは「自伝的要素」と「古代ローマの現代への投影」を通じて、コッポラが今何を感じ何をするべきか考えている、というその結論に当たるのだ。

このように解題してみると、この作品が実に良く練り上げられ、考え抜かれて創り上げられた作品なのかを理解することができる。ただしシーザーの理想主義的な演説に楽観的過ぎる臭みを感じることも確かで、その理想主義を簡単に肯定するにはオレ自身が懐疑主義的で悲観主義的ではあるのだが、ひとつの映画のまとめ方としては十分に情感にあふれ、美しいものであったことは認めざるを得ない。というかこの映画、コッポラ自身があえて説明をしていない部分が相当にあり、一度だけ観てつまらない、分からないと判断してしまうのはちょっと勿体ない気がする。今作品はある意味デヴィッド・リンチ的なカルト作であり、何度も物語に触れあるいは映像に酔うことでその真価を理解できる作品だと思えるのだ。

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ルキノ・ビスコンティ監督の『家族の肖像』を観た

家族の肖像（監督：ルキノ・ビスコンティ 1974年イタリア・フランス映画）

ルキノ・ヴィスコンティというと『ベニスに死す』や『地獄に堕ちた勇者ども』など、どうも頽廃趣味の貴族監督というイメージが強くて取っ付き難く、なんとなく敬遠していたのだが、最近イタリアに興味が湧いてきたのでこのイタリア人監督の映画もちゃんと観てみようか、と思い配信で視聴したのがこの『家族の肖像』である。予備知識が一切ない状態で観たのだが、なんとこれがとてもいい映画だった。

主人公はローマの豪奢なアパートに一人静かに暮らす老教授（バート・ランカスター）。物語はその彼の元に、ある金持ちの一家が部屋を間借りさせろと押しかけてきて騒動へと発展してゆくというもの。撮影はこの老教授の住むアパートに限定されるのだが、この部屋部屋というのが美しい絵画と豪華な調度がひしめく煌びやかな内装で、ヴィスコンティの貴族趣味を大いに堪能することができる。ここがまず鑑賞ポイントとして高い。

押しかけてきた金持ちというのも、夫人（シルヴァーナ・マンガーノ）こそ身勝手な口をきく人間なのだが、その二人の子供というのが闊達で屈託のない若者たちで実に印象がいい。しかし間借りすることになるのは夫人の愛人である若い男コンラッド（ヘルムート・バーガー）、という部分で物語がややこしくなる。老教授は最初間借りを頑なに拒むのだが、押し切られる形でこの男を住まわすのだ。

最初は嫌だ嫌だと拒否っていた老教授だが、頻繁に訪れる二人の子供たちの明るさや、間借り人コンラッドの、印象とは大いに違う知的さと繊細さに次第に惹かれてゆき、いつしか心を許してゆくのだ。ここで象徴的に語られるのは、老教授が「家族の肖像」と呼ばれる絵画ジャンルを偏愛しているにもかかわらず、彼自身は家族のいない孤独な老人であるという部分と、しかしそこに間借り人と金持ち家族が押しかけてきて、教授と疑似的な家族を形成してゆくという部分だ。

この二つのアイロニーの在り方は明快過ぎて一つ間違うと陳腐なものになるのだが、ヴィスコンティの描き方にあまりに衒いがないために、逆にスッと心に入り込んでゆくものがあるのだ。そしてこの孤独な老教授というのは、ストレートにヴィスコンティ自身なのだろう。にもかかわらず若い世代に寄り添いたいという心境もまた、ヴィスコンティ自身の心象なのだろう。”頽廃趣味の貴族監督”という印象だったが、どうしてどうして、ヴィスコンティというのはある意味素朴な監督なのではないのか？と思わせるのだ。

そもそも、この物語は有閑階級の教授とか金持ちの家族という設定がなくとも成立してしまうものであり、さらにイタリアが舞台ではなくともやはり成立してしまうのだ。すなわちこれは普遍性を持った物語であるということであり、だからこそ、誰にでも受け入れられられる親しみ易さを持っているということなのだ。まさかヴィスコンティがこんな親しみ易い映画を撮る監督とは思わず驚いたのだ。

もちろん、悠々自適でローマに住まう教授にしても金持ちの家族にしても、20世紀中期におけるイタリア富裕層の頽廃と空虚と捉えることはできるし、夫人の夫がファシストであり、反ファシストで放蕩者のコンラッドがこの時代のイタリアにおいてはみ出し者の烙印を押された人間であるという部分、そしてなぜ彼がこのような人生を選んでしまったのかという部分において、十分にイデオロギッシュな側面は存在する。

1970年代のイタリアは政治的混乱と暴力が渦巻く「鉛の時代」と呼ばれる時期にあり、極左・極右の過激派によるテロ活動が頻発し、社会全体が不安定な状況に陥っていた。それはこの作品に十分反映されているが、しかしそれ自体が主題となった物語では決してないのではないかと思う。そして老教授とコンラッドとのホモセクシャルを匂わす関係性は、やはりこれは愛と孤独についての物語なのだと思わせるのだ。

それにしてもこの映画でヴィスコンティが大いに気に入ってしまった。もう少しほかの作品も観てみようと思う。

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『麺の歴史 ラーメンはどこから来たか』『ソース焼きそばの謎』を読んだ

麺の歴史 ラーメンはどこから来たか ／ 奥村 彪生 (著), 安藤 百福 (読み手)

麺の歴史　ラーメンはどこから来たか (角川ソフィア文庫)

「チキンラーメン」生みの親の安藤百福と、日本の食文化研究家の奥村彪生がラーメンのルーツをもとめて旅に出た！　経済、文化、歴史……多様な視点で、今に至るまでのラーメンのすべてを描き尽くす。

日清食品創業者・安藤百福監修により食文化研究家・奥村彪生が記した麺類の歴史本。中国において1500～2000年前に生み出された麺類がどのような変遷を経ながら日本に渡り我々の知るラーメンになったかが研究される。

そもそも中国において”麺”とは小麦粉を指し、これを練って紐状にしたものを麺条と呼ぶのらしい。書籍前半では中国におけるさまざまな麺条とその歴史、さらにレシピまでもが説明される。その中に日本で一般的に「拉麺（ラーメン）」と当て字される麺条と同じ名前を持つ練った小麦粉を手延べで長く伸ばした「拉麺（ライミン）」があるが、これは山東省で発展し、西方・南方へと広がったと考えられている。

ところが、明治時代の横浜中華街で初めて「中華そば」として登場した麵料理は練った小麦粉を強い力で圧延してから包丁で細く切る「 柳麺（ラウミーン）」であり、これは広東のものである。つまりどういうことかというと、日本で最初に登場した”ラーメン”は手延べ麺の「拉麺」ではなく切り麺の「柳麺」であり、日本のラーメンのルーツと語源になるのはこの「柳麺」が正しいということなのだ。そもそも現在一般的に食べられている”ラーメン”は「切り麺」であり、「手延べ麺」とは全く製法が違うのである。

もうひとつ、ラーメンには「老麺」という当て字もあるが、これは「天然酵母の小麦粉発酵生地」を意味し、ラーメンとは何も関係ない。これは「大辞泉」のラーメンの項 「ラーメン【拉麺/老麺】<中国語> 中国風の麺」という説明がそもそもの誤りであるということであり、それを引用しているWikipediaの「ラーメン」項目も誤りということである。

他にも「日本でラーメンを初めて食べたのは水戸黄門」という説を完全否定している点が面白い。確かに水戸黄門は中国人料理人により麺類を供せられたらしいが、ラーメンの定義である「かん水を使った麺類」では全くない以上、この批判は正しい。また、「稲庭うどん」は実はもともと平そうめんだったのだという。京で生まれた平そうめんが秋田の稲庭に伝わった時、寒冷過ぎて細くすることができず、太いまま”うどん”と名を変えたのだ。そもそも切り麺であるうどんが稲庭うどんにおいてはそうめんと同じ手延べ製法であるのはそういった理由である。もうひとつ、安土桃山時代において麺類やそば切りは貴族の酒の肴だったという。

本書後半ではラーメンが一般的に広く認知されるようになったのはインスタントラーメンの成果である、などと書かれていて正直「なんじゃそりゃ？」となったが、チキンラーメンを生み出した(と喧伝されているが実は結構毀誉褒貶のある)日清食品創業者が監修している書籍なので「ははーん」と思わされた。なんだよこの本、結局日清食品創業者のヨイショ本なのかよ……。

《参考》

・ラーメンよく食べる人が知らない｢漢字の歴史｣ 柳麺？拉麺？昔はどの漢字が使われていたか | 食品 | 東洋経済オンライン

・支那そば､中華そばでは不正解…日本で最初の｢ラーメン｣はなんと呼ばれていたか そして誰がラーメンと名付けたのか | PRESIDENT Online（プレジデントオンライン） 

・教養番組「知の回廊」40「ラーメン、中国へ行く－東アジアのグローバル化と食文化の変容」 | 中央大学

・NHK『まんぷく』チキンラーメンは本当に「発明」なのか | ハフポスト PROJECT

ソース焼きそばの謎 ／ 塩崎 省吾 (著)

ソース焼きそばの謎 (ハヤカワ新書 006)

お祭りで食べる「あの味」の意外な起源 なぜ醤油ではなくソースだったのか？ 発祥はいつどこで？ 謎を解くカギは「関税自主権」と「東武鉄道」にあった！ 多数の史料・取材と無限の焼きそば愛でルーツに迫る興奮の歴史ミステリー

 国内外の焼きそばを1000軒以上食べ歩いてきたという焼きそば評論家、塩崎省吾氏によるソース焼きそば史。冒頭の”ソース焼きそばのルーツ”は以前読んだ『お好み焼きの戦前史』（日本食文化史研究会）の引用が多く特に新しい発見はなかったが、改めて書くならばソース焼きそばは大正時代、お好み焼きの派生物として東京で誕生したという。

その後ソース焼きそばは日本全国に伝播してゆくが、ここで重要な要因が存在する。それは小麦粉の普及である。それまで日本にも”ウドン粉”という形で小麦粉は存在したが、それは水車挽きのキメの粗い中力粉で、良質な機械製粉の小麦粉、”メリケン粉”の普及は輸入に頼っていた。それが明治32年に関税自主権が回復したことにより国内でも盛んに小麦粉が生産されるようになり消費に拍車をかけたのだ。

次にお好み焼きを始めとするコナモン文化がなぜ北海道・東北に根付かなかったかだ。日本は戦後の20～30年代に食糧難に陥り、小麦粉食が日本人のカロリーを支えたが、北海道・東北に関しては食料自給率が高く、小麦粉食に頼ることがなかった。そのためコナモン文化が根付くことがなかったのだという。この記述はコナモン文化のない北海道生まれのオレにとって大いに納得できるものだった。

高級洋食が大衆化してゆく経緯を追った『串かつの戦前史〈東京ワンニラ史 後編〉』を読んだ

串かつの戦前史／ 近代食文化研究会 (著)

上流階級向けの高級フルコース料理として始まった明治初期の西洋料理は、次第に大衆化し、庶民の日常へと溶け込んでいった。 その大衆化が行き着いた究極の姿が、屋台でコップ酒片手に立ち食いする串かつであり、肉屋のじゃがいもコロッケであり、社食や学食のカレーライスであり、デパートのお子様ランチであった。 西洋料理はいつ、どのようにして大衆化していったのか。フルコースから串かつに至るまでの歴史を明らかにする。

以前読んだ近代食文化研究会の『焼き鳥の戦前史』『牛丼の戦前史』は、明治時代においては”ゲテモノ”と呼ばれ、下流階級の食べ物とされていた内臓肉を使った焼き鳥や牛丼が、どのような形で一般大衆に受け入れられていったのかを研究した著作であった。一方この『串かつの戦前史』は、上流階級の食べ物であった洋食が、どのような形で大衆化していったのかを詳らかにしようとした著作となる。

串かつは明治時代末から大正時代にかけて東京の屋台で生まれたという。カツレツ料理にわざわざ串を刺して供せられていたのは、それは焼き鳥と同じように、屋台で簡便に食すことができるからといった理由である。そしてそれは洋食レストランで供せられる本式のカツレツとは違い、レバカツの如き臓物肉の揚げ物であったり、薄く叩いた肉の間にたっぷりの玉ねぎを挟んで揚げた、安価だが肉の量の少ない串かつだった。

つまり屋台料理であることの簡便さ、安価といった部分で大衆化が進んだということなのだ。この時、ソースは屋台備え付けのソース壺にカツを浸す形で漬けることになるが、”ソース二度付け禁止”のルールはここから始まったもので、つまり”ソース二度付け禁止”のルールは東京発祥なのである。一方、関西に串かつが伝わったのは昭和初期のことであり、関西が串かつと”ソース二度付け禁止”のルーツであるというのは間違いだという。

また、一般大衆に洋食が受け入れられたもう一つの理由は関東大震災にあるという。震災後、復興に合わせてガス管の配備が進み、それまでかまどや囲炉裏での調理だった家庭料理が、ガスにより簡便化してゆき、それにより東京の一般家庭で洋食が作り易くなっていったのではないかと推測されている。

本書では他にも高級洋食の一般大衆化してゆく様子が記されるが、その中で面白かったのは「カフェー（当時の洋食屋の呼称）」がなぜ流行したのかといった章だ。明治から大正時代は「男女七歳にして席を同じゅうせず」が徹底していた社会背景があった。つまり未婚成人男性にとって、女性と接する機会がほとんどなかった。そこにカフェーが生まれ、”女給”を眺める、という新しい楽しみが生まれたのだ。当時のカフェーやビアホールには”女給”を売りにして宣伝する店も多かったという。これが爆発的にヒットしたのである。そう、日本の洋食の大衆化の一因には、今で言う「会いに行けるアイドル」の存在があったのである。

また、”バー”という呼称についても、明治時代においては洋食屋の呼称のひとつであったのだという。さらに”定食”というのはそもそも洋食におけるフルコースのことであり、それが大衆食堂において（定められた料理だけを出す）定食として流用されていったという言葉の変遷も面白い。

串かつの戦前史